Costumbrismo

El costumbrismo colombiano fue el género —literario y pictórico a la vez— con el que las élites letradas del siglo XIX se propusieron mirar el país que acababa de nacer y, mirándolo, inventarlo. Entre 1830 y 1880, en los años convulsos que van de la disolución de la Gran Colombia al final del Olimpo Radical, un puñado de escritores, dibujantes y publicistas convirtió la observación del vestido, el habla, los oficios y los caminos en materia prima de la nación. No fue un movimiento menor ni una curiosidad pintoresca: fue el dispositivo con el que se decidió, en tinta y acuarela, qué era el pueblo colombiano, qué merecía ser recordado del pasado colonial y qué había que temer del futuro moderno. De esa gramática —tipos, cuadros, paisajes, dichos— venimos todavía.

La semblanza del género

Costumbrismo es, en su acepción técnica, la práctica de describir tipos sociales y costumbres regionales mediante el "cuadro de costumbres": una pieza breve, en prosa o en imagen, que retrata una escena, un oficio o un personaje representativo. En Colombia, el género se despliega entre la década de 1830 y las últimas décadas del siglo, con una prolongación clara en la obra de Tomás Carrasquilla hasta bien entrado el XX. Su vehículo natural fue la prensa periódica; su formato canónico, el artículo corto ilustrado; su ambición mayor, funcionar como espejo y molde de una sociedad que apenas empezaba a saberse a sí misma.

Conviene deshacer de entrada un equívoco tenaz: el costumbrismo no fue invento colombiano ni el primer género literario nacional. Fue una corriente transnacional que se expandió por toda Hispanoamérica justo cuando las nuevas repúblicas se estaban formando. Los cuadros de costumbres se cultivaban en Lima, en Ciudad de México, en Buenos Aires y en Caracas; ya en la década de 1840 eran género muy practicado en todo el continente, con circulación paralela a la literatura de viajes europea y a la pintura de tipos que las academias del viejo mundo habían popularizado. Lo específicamente colombiano no fue el género, sino el uso que se le dio: la manera en que estos cuadros sirvieron simultáneamente a liberales y conservadores para disputar el sentido del pueblo, la tradición y la modernidad en un país que ensayaba, entre reforma y reforma, su forma definitiva.

Su rasgo formal es reconocible: descripción minuciosa de la naturaleza, del hogar, de la familia, de los objetos cotidianos, de las tradiciones y de los viajes, más el recuento pormenorizado de las acciones de un protagonista y de la escenografía donde su vida transcurre. Esa exigencia de observación metódica del vestido y las costumbres aproximó el costumbrismo al folclorismo naciente y lo hizo terreno fértil para la construcción de tipos: figuras genéricas —el boga, el artesano, la lavandera, el tolimense, el pícaro urbano— destinadas a condensar en un individuo imaginario a toda una clase, una raza o una región.

Los antecedentes ilustrados

El costumbrismo colombiano se manifiesta después de la Independencia, pero sus raíces son coloniales tardías y preindependentistas. Su humus fue la Ilustración neogranadina.

En 1761 llegó a la Nueva Granada José Celestino Mutis, sacerdote y botánico autodidacta español, y a su alrededor comenzó a formarse una imagen nueva del territorio: no ya la tierra descrita por cronistas de Indias, sino un espacio rico en recursos naturales aprovechables mediante el conocimiento científico. La Expedición Botánica que Mutis dirigiría en las décadas siguientes acostumbró a una generación entera de criollos ilustrados a mirar con método —a nombrar, clasificar, dibujar— la flora, la fauna y las poblaciones del reino. Esa disciplina de la mirada fue el primer entrenamiento de lo que después sería el costumbrismo: describir para conocer, y conocer para gobernar.

El segundo entrenamiento fue periodístico. Entre 1791 y 1797, el cubano Manuel del Socorro Rodríguez dirigió en Bogotá el Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, primer periódico de importancia en la Nueva Granada, que alcanzó 270 números y publicó ensayos de botánica, física, medicina, filosofía y escritos literarios de la ilustración local. Allí colaboraron Mutis, Francisco Antonio Zea, Salvador Rizo Matiz, Francisco José de Caldas y Pedro Fermín de Vargas, entre otros, y allí se ensayó por primera vez, en tinta impresa, la ilusión de una comunidad de lectores criollos que compartían intereses, referencias y, poco a poco, un vago sentido de pertenencia común. Los periódicos coloniales tardíos —entre 1791 y 1810— fueron formando ese sentimiento compartido entre las élites criollas de regiones distantes, sobre el que después descansaría cualquier proyecto de nación.

Caldas dio un paso más: propuso una expedición "geográfica o económica" con la cooperación simultánea de astrónomos, botánicos, mineralogistas, zoólogos, economistas y diseñadores, orientada a registrar sistemáticamente las realidades del territorio neogranadino. Su programa —observar el país entero con muchas manos y muchos ojos— quedaría como cifra de lo que la República intentaría hacer medio siglo después con la Comisión Corográfica, y como antecedente remoto de la mirada corográfica que el costumbrismo prolongaría en clave literaria.

Un último nombre cierra este linaje: José Fernández Madrid (1789-1830), autor de las tragedias Guatimoc y Atala, precursor del teatro en Colombia y, en un sentido más difuso, del costumbrismo. Su peso fue mayor en la política que en las letras, pero con El Argos Americano dejó huella en la prensa granadina y en la forma en que la escritura pública comenzaba a mezclar literatura, política y descripción de lo propio.

Los orígenes del cuadro

El costumbrismo colombiano propiamente dicho arranca en la década de 1830 y toma forma reconocible hacia finales de esa década. Los primeros cuadros de costumbres del país son los que Rufino Cuervo publicó en El Argos, semanario fundado en 1837 en Bogotá por Lino de Pombo y Juan de Dios Aranzazu. La cronología importa: en el mismo momento en que la Nueva Granada intentaba estabilizar su forma constitucional después de la disolución de la Gran Colombia, un semanario bogotano empezó a publicar retratos escritos de los tipos y las costumbres del país. La observación de lo propio fue, desde el primer día, una operación política.

Josefa Acevedo de Gómez (1803-1861) publicó por esos años sus Cuadros de la vida privada de algunos granadinos, con piezas como El soldado y Soledad, hambre y demencia: un costumbrismo de interiores, atento al hogar, a la vida privada y a los dramas domésticos, escrito por una mujer de la élite letrada en un campo dominado por hombres. Su presencia temprana en el género —a menudo olvidada en las genealogías canónicas— indica que el costumbrismo fue desde el comienzo un espacio más plural de lo que su recepción posterior sugeriría.

Hacia mediados del siglo, el costumbrismo halló su gran escenario: la prensa liberal de la era de las reformas. Manuel Ancízar, desde El Neogranadino, promovió el género al despertar entre los jóvenes escritores el interés por retratar el paisaje y las costumbres locales, combinando observación empírica con vuelo narrativo. Su Peregrinación de Alpha —crónica de viaje que hoy figura en el canon fijado por la Biblioteca Básica de Cultura Colombiana— convirtió el recorrido por las provincias en un ejercicio de escritura corográfica de fuerte carga literaria. La influencia de Ancízar sobre los imaginarios populares y oficiales de las poblaciones locales no fue menor: las élites de pueblos como Zipaquirá percibieron con claridad que las descripciones del viajero podían tener efectos concretos sobre las decisiones del gobierno nacional, y reaccionaron en consecuencia. Escribir el territorio, entendieron, era ya intervenirlo.

El Mosaico: la institucionalización

El 24 de diciembre de 1858, en Bogotá, apareció el primer número de El Mosaico. La revista había nacido de una tertulia del mismo nombre, y aunque fue empresa colectiva, la figura central —su alma y su motor editorial— fue José María Vergara y Vergara (1831-1872). Con El Mosaico, el costumbrismo dejó de ser una práctica dispersa en semanarios diversos y ganó una institución propia: una miscelánea de literatura, ciencias y música que hizo de las costumbres y valores del país su enfoque distintivo.

La nómina fue notable. Junto a Vergara y Vergara colaboraron Ricardo Carrasquilla, José Caicedo Rojas, Lorenzo María Lleras, Manuel María Madiedo, José Manuel Marroquín, José David Guarín, Rafael Pombo, Eugenio Díaz y Soledad Acosta de Samper, entre otros. La revista congregó a publicistas de la élite bogotana afines tanto al partido liberal como al conservador, al menos durante su primera época, y funcionó como espacio de encuentro entre escritores de ideas religiosas y políticas divergentes. Esa convivencia editorial —autores de trincheras opuestas publicando en las mismas páginas y las mismas antologías— fue uno de los rasgos más singulares del costumbrismo colombiano.

El Mosaico nació bajo el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez, en vísperas de la guerra civil que llevaría al poder a Tomás Cipriano de Mosquera y abriría el ciclo del radicalismo liberal. Su fundación coincide, entonces, con el último gobierno conservador antes de casi dos décadas de hegemonía liberal, y la coincidencia no es indiferente: la revista se convertiría, con los años, en uno de los espacios donde la sensibilidad tradicionalista, hispánica y católica encontró refugio y voz, incluso cuando compartía páginas con liberales moderados. Vergara y Vergara fue también fundador de la Academia Colombiana de la Lengua, y esa doble condición —editor del costumbrismo y guardián institucional del idioma— condensa el proyecto de fondo: fijar una lengua, unos tipos y unas costumbres capaces de servir como sustrato de identidad nacional.

De El Mosaico y de sus alrededores surgió también el Museo de cuadros de costumbres, del que Vergara y Vergara fue editor y mayor impulsor. Con esa antología, el costumbrismo se dio a sí mismo un archivo: una colección deliberada de retratos donde el país podía reconocerse —o donde ciertas élites querían que el país se reconociera.

Los autores y sus tipos

El costumbrismo neogranadino se construyó sobre la invención de tipos. Cada escritor aportó los suyos, y en la suma emergió una galería —jerárquica, prejuiciosa, viva— que aún se cita.

Vergara y Vergara, "distinguido costumbrista", se autodenominaba "fotógrafo de la realidad" y afirmaba seguir únicamente las leyes de la vida, rompiendo con las normas retóricas tradicionales. Escribió cuadros y artículos abundantes, describió el camino del Quindío en una de las páginas más citadas sobre ese paisaje en épocas de colonización, y en 1868 publicó Olivos y aceitunos, todos son unos, novela ambientada en el pueblo imaginario de La Paz, capital de una provincia ficticia, cuyo tema es la corrupción y las intrigas políticas del país profundo. Sus tipos regionales tenían filo: al tolimense lo caracterizó como agricultor formal mezclado con tipo guerrero, poco apto para las ciencias y la intelectualidad por causa del clima. Bajo la pretensión fotográfica, la pluma decidía quién servía para qué en la República.

Eugenio Díaz Castro publicó Manuela, novela costumbrista sobre los sectores populares donde la "mujer del pueblo" se convirtió en símbolo nacional. La escena inaugural —Demóstenes, joven letrado bogotano, observa a Manuela, lavandera de pueblo, con los pies desnudos en el agua y el cabello suelto— condensa la operación entera del género: el letrado urbano mira, describe, ordena; la mujer popular es materia del relato, no su voz. Manuela ha sido leída como fuente histórica para entender la sociedad colombiana del siglo XIX, al modo en que se leen Balzac o Dickens para las suyas, y ese uso documental confirma la ambición del género de servir como espejo fiel de una sociedad.

Ricardo Silva —padre del poeta José Asunción Silva— aportó en 1857 uno de los primeros tipos del pícaro urbano en la narrativa neogranadina con El niño Agapito. José Manuel Marroquín, futuro presidente de la República, escribió cuadros de costumbres y la pieza En familia, y prolongó en su prosa un costumbrismo bogotano de tono ameno y conservador que llegaría al fin de siglo. Soledad Acosta de Samper colaboró en El Mosaico y aportó una escritura femenina notable dentro de un campo mayoritariamente masculino.

Del catálogo de tipos que estos escritores construyeron, uno reinó por décadas: el boga del Magdalena. Fue el tipo sine qua non de la literatura nacionalista del siglo XIX, protagonista obligado de los relatos de viaje por el gran río que era, en aquellos años sin ferrocarriles ni carreteras, la única vía real entre la costa y el altiplano. Los letrados colombianos escribieron decenas de páginas sobre su convivencia con los bogas durante meses en el agua, pero la etiqueta racial que definía las posibilidades de reconocimiento limitó siempre la individualización de los barqueros: eran figura, no rostro. Junto al boga desfilaron el artesano empobrecido, el indio aculturado, el contrabandista, la lavandera —una galería que dibujaba el país popular tal como las élites letradas, en su mayoría blancas y criollas, lo imaginaban.

Esa mirada tenía sesgo. Los ilustrados urbanos expresaban una imagen despreciativa de negros, mulatos e indígenas, tanto por su fenotipo como por sus costumbres, y enmarcaban esa visión en el gran binomio de la época: civilización contra barbarie. Contra esa gramática se alzó Candelario Obeso, "gigante solitario" de la expresión escrita y propia del negro en Colombia durante el último cuarto del siglo XIX. Su Canción del boga ausente lo inmortalizó como poeta y devolvió al boga, tópico central del costumbrismo, una voz propia que sus retratistas letrados nunca le habían concedido. Su eco fue tardío: el mundo ilustrado que lo rodeaba no lo escuchó.

La imagen: costumbrismo pictórico

El costumbrismo colombiano no fue solo cosa de escritores. Su otra mitad —a veces la más elocuente— fue pictórica.

Ramón Torres Méndez (1809-1885), nacido en Bogotá, es el maestro indiscutible del género en clave visual. Cultivó la miniatura y el retrato, pero fueron sus dibujos a lápiz y sus acuarelas de pequeño formato —30 por 20 centímetros— las que le dieron celebridad. A partir de 1848 viajó por Antioquia, y de esos recorridos surgió la serie costumbrista que lo consagró: escenas de mercado, tipos regionales, oficios, vestidos, gestos populares, capturados con humor y agudeza y sin espíritu académico. Sus láminas fueron reproducidas mediante grabado en la prensa nacional y extranjera, y contribuyeron decisivamente a fijar en el imaginario visual las figuras que la literatura describía.

José Manuel Groot (1800-1878) fue uno de los primeros costumbristas del país, figura importante en el entorno de la Comisión Corográfica y virtuoso de la acuarela y el pastel, con visiones caricaturescas de personajes callejeros. Varios artistas costumbristas colombianos conocían los estudios del fisonomista suizo Johann Kaspar Lavater sobre la relación entre lo físico y el carácter humano, y ese eco fisiognómico se filtró en las tipologías —cada rostro dibujado no era solo una cara, sino la ilustración de un temperamento y una condición social.

Al lado de estos pintores corrió la empresa más ambiciosa de la corografía colombiana: la Comisión Corográfica, cuyas acuarelas cubren el período 1850-1859 y fueron publicadas en edición facsimilar por Litografía Arco en 1986. La Comisión, promovida por el gobierno liberal, envió pintores y cronistas a recorrer el país entero para dejar constancia visual y escrita de sus provincias, sus habitantes y sus recursos. Su ejercicio no fue neutral: las representaciones de poblaciones y regiones podían ser leídas e instrumentalizadas de formas muy distintas por élites locales, funcionarios y publicistas. La corografía —como el costumbrismo con el que compartía sensibilidad— era una forma de disputa política por escrito y por acuarela sobre qué era cada rincón del país y qué podía esperarse de él.

Liberales y conservadores en el mismo cuadro

El equívoco más común sobre el costumbrismo colombiano es imaginarlo como género exclusivamente conservador. No lo fue, aunque terminara pesando más de ese lado.

Los cuadros de costumbres sirvieron a los dos partidos. A los liberales, para desdeñar el pasado colonial y los antiguos hábitos, presentados como rémora en el camino hacia la modernidad. A los conservadores, para criticar las ilusiones modernas y el menosprecio liberal por la tradición, presentada como sustancia irrenunciable del país. Y a unos y otros les sirvió para dos operaciones compartidas: contraponer lo nacional a la creciente influencia francesa e inglesa, y dar a conocer el país en el extranjero con el fin de atraer inmigrantes. En un momento en que el país se buscaba también fuera de sí mismo, el cuadro de costumbres era carta de presentación.

Que autores liberales y conservadores publicaran conjuntamente en los mismos semanarios y las mismas antologías, y compartieran tertulias, evidencia una coexistencia editorial notable. No conviene romantizarla como ejercicio deliberado de tolerancia: fue más bien la convivencia funcional de una élite letrada estrecha, que compartía origen social, formación clásica y ciudad, aunque discrepara en política. Esa élite bogotana —los publicistas de El Mosaico, los tertulianos del centro— era, antes que liberal o conservadora, una casta letrada consciente de su misión civilizatoria.

Sobre esa base común, el peso institucional y editorial del costumbrismo se inclinó con los años hacia el proyecto conservador. Desde mediados del siglo XIX tomó fuerza un proyecto de construcción nacional que promovía la homogeneidad basada en la religión y la revalorización del legado hispánico y colonial, incluyendo una reformulación de la historia del país. Ese proyecto hispano-católico encontró en el costumbrismo un instrumento privilegiado: los cuadros, con su ternura por lo antiguo, su desconfianza del cambio y su predilección por el pueblo devoto y ordenado, encajaban con naturalidad en un programa que quería fundar la nación en la tradición, no en la ruptura.

Eduardo Camacho Guizado caracterizó el costumbrismo colombiano como "casi siempre nostálgico y raramente crítico", y su fórmula pegó. Pero las agendas de liberales y conservadores dentro del género fueron diferenciadas, y su dimensión de crítica social —a la corrupción, a las ilusiones progresistas, a las jerarquías locales— es innegable. Las dos lecturas caben: la nostalgia dominó, pero no lo agotó, y en muchas de sus mejores páginas —Manuela entre ellas— el costumbrismo sirvió para entender un mundo urbano marcado por la tensión entre costumbres y leyes, superstición y fe, y el intento de imponer un espíritu racionalista republicano sobre prácticas y mentalidades heredadas.

Viaje, camino y territorio

Detrás del costumbrismo hubo una condición material sin la cual el género no habría existido: la dificultad del territorio.

Las penosas condiciones de los caminos colombianos del siglo XIX hacían del viaje una experiencia extraordinaria y sufrida. José Caicedo Rojas dejó testimonios de esa dificultad; el geógrafo alemán Alfred Hettner, que recorrió el país a fines de siglo, llegó a afirmar que el interés por viajar era algo ajeno a los colombianos. En un país sin ferrocarriles significativos hasta muy avanzado el XIX, con caminos de herradura por cordilleras verticales y ríos peligrosos, moverse era una hazaña; contarlo, casi una obligación literaria.

De ahí el vínculo estrecho —constitutivo— entre costumbrismo y literatura de viajes. Ancízar en El Neogranadino, Vergara y Vergara en su descripción del camino del Quindío, la Comisión Corográfica en sus recorridos por provincias enteras: la mirada del que llega a un lugar y lo describe para lectores que probablemente nunca lo verán fue el molde primero del cuadro de costumbres. El género se fue construyendo en la intersección entre la observación empírica del territorio, la escritura corográfica de la Comisión y la sensibilidad literaria que la prensa periódica pedía. Fue tanto un proyecto ideológico como un efecto contingente de las condiciones materiales de un país difícil de recorrer.

Carrasquilla y la prolongación antioqueña

El costumbrismo bogotano de mediados de siglo tuvo, tres décadas después, un heredero mayor en Antioquia: Tomás Carrasquilla (1858-1940). Su vida cubre el arco entero: nace el mismo año en que aparece El Mosaico y muere en diciembre de 1940, cuando el país ya vivía otra literatura.

Carrasquilla es cuentista y novelista, y su obra se sitúa principalmente en el entorno antioqueño y provincial, con rasgos regionalistas y antimodernos. Su lengua literaria incorpora el habla popular antioqueña, sus modalidades y dichos, sin recurrir a un habla gramaticalmente sofisticada separada de las formas lingüísticas del pueblo. Esa decisión de fondo lo distingue de sus contemporáneos y explica su autenticidad: la lengua no es adorno costumbrista, es sustancia narrativa.

El regionalismo de Carrasquilla tiene rasgos fuertemente antimodernos, comparables a los de las literaturas europeas regionalistas del siglo XIX que narrativizaban el pasado rural. Al descubrir la "otra sociedad" provincial colombiana —ni la Bogotá cachaca ni las haciendas neogranadinas de la Sabana, sino las provincias del país—, Carrasquilla se apartó del humanismo conservador santafereño, del cosmopolitismo de Guillermo Valencia y del neoencomenderismo sabanero de Tomás Rueda Vargas, y reveló que Colombia no se reducía a Santa Fe. La estructura económica de la pequeña parcela antioqueña —familia patriarcal, propiedad minifundista— resuena en la forma lingüística popular que su prosa recoge: lengua e identidad regional aparecen ancladas en un modo de vida.

En su narrativa, la sociedad se vuelve casi indistinguible de la naturaleza: la regularidad de la vida y lo inmutable de las costumbres asimilan lo social a lo natural. Solo a veces —en relatos como Luterito— afloran tensiones de clase que quiebran esa apariencia de eternidad. Estanislao Zuleta lo leyó con severidad: contrastó a Carrasquilla —hombre de aldeas— con los escritores urbanos que visitaban la selva como turistas, José Eustasio Rivera y su Vorágine a la cabeza, pero al mismo tiempo le negó la condición de novelista pleno y prefirió llamarlo cronista, porque en su obra todos los personajes están determinados directamente por su estatus social y por el ambiente que los produce, sin aventura individual ni autodefinición. Discutible o no, el juicio de Zuleta pone el dedo en la marca costumbrista de Carrasquilla: la primacía del tipo sobre el individuo, del medio sobre la voluntad.

Con él, el costumbrismo colombiano dio su cosecha más lograda, y también su despedida. La Antioquia literaria del último cuarto del XIX —cuentos, novelas, poesía, crónicas, ensayos críticos— fue el escenario donde el género hizo su síntesis final antes de ceder el paso a otras búsquedas narrativas.

La huella

El costumbrismo dejó al país tres legados durables, y una hipoteca.

El primer legado es una gramática de tipos. El boga del Magdalena, el tolimense guerrero, la lavandera del pueblo, el antioqueño trabajador, el bogotano cachaco, el llanero, el vallenato: la galería de figuras regionales con la que Colombia se piensa a sí misma —en la escuela, en la publicidad, en el chiste, en la política— tiene su matriz en los cuadros del XIX. No todos esos tipos nacieron allí, pero allí quedaron fijados con vocación de canon, con contornos tan nítidos que dos siglos después siguen sirviendo para reconocerse y para caricaturizar al vecino. La eficacia de esa taxonomía es también su límite: donde hay tipo suele no haber individuo, y el país que se reconoce en la galería es siempre un país abreviado.

El segundo legado es un archivo. El Mosaico, el Museo de cuadros de costumbres, las acuarelas de Torres Méndez, las láminas de la Comisión Corográfica, las novelas de Eugenio Díaz y de Carrasquilla, los cuadros de Josefa Acevedo de Gómez: la historia social del siglo XIX colombiano se lee, en buena medida, sobre ese corpus. Es fuente, no solo objeto: como Balzac o Dickens para sus sociedades, los costumbristas colombianos son documento imprescindible del país que fueron y describieron. En sus páginas caben los precios, los oficios olvidados, los caminos que ya no existen, las supersticiones domésticas, las jerarquías internas de la vida de aldea, y también el ritmo de las conversaciones y el temple de los desprecios que los censos no consignan. El historiador que hoy quiere entender la Colombia decimonónica pasa por allí necesariamente, aun sabiendo que cada cuadro le llega firmado por una mirada de clase.

El tercer legado es un proyecto de nación. El costumbrismo participó en la codificación de una imagen hispano-católica de Colombia que la Regeneración y el conservadurismo del cambio de siglo llevarían al plano institucional. La Academia Colombiana de la Lengua, fundada por el propio Vergara y Vergara, y la sensibilidad tradicionalista que dominaría la vida cultural oficial hasta bien entrado el siglo XX encuentran en el costumbrismo uno de sus pilares imaginativos. La operación es coherente: si la nación no podía asentarse sobre la ruptura revolucionaria ni sobre un pasado indígena que la élite letrada no reconocía como propio, quedaba fundarla sobre la continuidad hispánica y cristiana, sobre una lengua fijada por academia y sobre unas costumbres canonizadas por cuadro. El costumbrismo dio forma sensible a ese programa antes de que ninguna ley lo enunciara.

Queda la hipoteca. La gramática costumbrista subordinó dentro del relato nacional a negros, indígenas y mujeres del pueblo: los volvió tipos observables desde una mirada blanca, letrada y masculina, y limitó por décadas las posibilidades de que esas voces se contaran a sí mismas. Candelario Obeso fue la excepción que confirmó la regla, y su soledad en el último cuarto del XIX mide la extensión del silencio. Las mujeres del costumbrismo —Josefa Acevedo, Soledad Acosta— escribieron desde la élite y no desde el pueblo del que hablaban; los bogas fueron pintados durante meses de convivencia sin que uno solo llegara a firmar el retrato. La Colombia que aún hoy se debate entre reconocer la diversidad y administrarla desde el centro heredó del costumbrismo tanto su riqueza descriptiva como esa hipoteca representacional.

Pocas veces un género literario menor —así lo llamó siempre la alta crítica— hizo tanto para inventar un país. El costumbrismo colombiano fue el taller donde la nación aprendió a mirarse, y también donde aprendió qué partes de sí misma no iba a mirar. Que la imagen resultante fuera parcial, sesgada y tierna no es un defecto suyo: es su naturaleza, y sigue siendo, hoy, uno de los materiales con los que Colombia se sigue contando.