Tomás Carrasquilla

Tomás Carrasquilla

En una tertulia del café La Bastilla, en Medellín, o en las noches de Santo Domingo —pueblo de diez mil almas encaramado en el nordeste antioqueño—, Tomás Carrasquilla Naranjo (1858-1940) fabricó una manera de narrar Colombia que ningún escritor bogotano de su tiempo pudo ni quiso inventar. Cuentista y novelista, autor de En la diestra de Dios Padre, Frutos de mi tierra, El padre Casafús, Ánima sola, Luterito y La marquesa de Yolombó, Carrasquilla fue el primero en llevar el habla popular antioqueña a la literatura sin traducirla al castellano gramatical, y en descubrir, contra la Bogotá idílica de las haciendas neogranadinas, la existencia narrativa de una Colombia distinta: la de las provincias, los colonos, los pueblos de arriería, el catolicismo rural, las cocinas y los patios. Esa doble operación —lingüística y geográfica— hizo de él, para una parte de la crítica, el escritor con el que la narrativa colombiana rompe con el costumbrismo y con el falso realismo del siglo XIX; para otra, un cronista magistral de un mundo cerrado que jamás llegó a pensarse a sí mismo como transformable. Entre esas dos lecturas —el gran narrador auténtico y el cronista sin novela— transcurre todavía su lugar en el canon.

La semblanza: un escritor de provincia contra el centro

Cuando Carrasquilla empezó a publicar, la literatura colombiana se escribía en Bogotá y desde Bogotá. La ciudad era el foro de los "señores feudales de la inteligencia". Caro y Cuervo cuidaban la pureza del castellano como quien cuida un patrimonio nacional. Las novelas hegemónicas —empezando por la María de Isaacs— miraban el paisaje campesino desde afuera, desde la casa de la hacienda, con la sensibilidad de una clase terrateniente que no participaba del trabajo de la tierra. Carrasquilla escribió contra eso, aunque no en forma de manifiesto: escribió desde dentro. Su Antioquia no era un cuadro pintoresco visto desde el balcón de un señorío; era una sociedad narrada con sus dichos, sus asperezas, sus catolicismos populares, sus rencillas de aldea, y en una lengua que no había sido depurada para el papel.

Ese gesto tenía una dimensión política que la época entendía sin necesidad de explicaciones. Cuando Gregorio Gutiérrez González declaró en 1866, en el prólogo a su poema sobre el cultivo del maíz, que no subrayaría las palabras poco españolas porque escribía "no español sino antioqueño", Rufino José Cuervo respondió al año siguiente con sus Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano, un libro leído después como reacción alarmada ante esa declaración de independencia lingüística. La batalla filológica —qué habla debe entrar a la literatura y qué habla debe corregirse— era, en el plano político, una batalla entre centralismo y federalismo. Carrasquilla la libró desde el lado antioqueño con más obstinación y más talento narrativo que ningún otro. En una frase suya que resume el programa, sostuvo que en la literatura podía entrar "cualquier cosa fea o disparatada, desde que tenga significado y expresión". Esa admisión —fea, disparatada, con tal de que signifique— es la puerta por la que el habla popular ingresó a la novela colombiana.

Que esa puerta se abriera en Medellín y no en Bogotá tiene explicación histórica. La capital cultivaba una relación reverente con la metrópoli literaria peninsular; sus gramáticos aspiraban a que el castellano hablado en Colombia se midiera con el de Madrid, y la novela nacional se concebía como una prolongación digna de esa lengua trasplantada. En Antioquia, en cambio, la distancia con el centro peninsular y con el centro andino permitía otra economía simbólica: el habla local no era una vergüenza que corregir sino un capital que reivindicar. Carrasquilla trabajó ese capital con la paciencia de quien sabe que la literatura no se hace contra la lengua propia sino con ella.

Los orígenes: Santo Domingo, el nordeste y una educación provincial

Carrasquilla nació en 1858 en Santo Domingo, pueblo del nordeste de Antioquia. La región tenía a fines del siglo XIX una fisonomía particular dentro del mapa colombiano. A diferencia de los altiplanos andinos y la costa caribeña, donde la encomienda colonial se había consolidado y había producido una clase terrateniente con siervos y peones, en Antioquia la encomienda no prosperó y el colono labró directamente la tierra. Esa estructura económica —pequeña propiedad, trabajo directo, frontera agraria en expansión— forjó un ethos más igualitario que el predominante en el resto del país, moldeado por la lucha contra la naturaleza y el aislamiento. La colonización antioqueña, que en el siglo XIX empujó fundadores hacia el sur y el suroeste —Jericó, el eje del Quindío, San Andrés de Cuerquia—, produjo pueblos con un tejido social distinto al de las haciendas del Cauca o de la sabana de Bogotá.

Sobre ese sustrato se levantó, en la segunda mitad del siglo XIX, una imagen positiva del tipo antioqueño —trabajador, comerciante, próspero, moral y físicamente bello— que la propia región elaboró desde adentro, apoyada en la posición económica privilegiada que Antioquia empezaba a ocupar en el país. Carrasquilla fue, en cierto modo, el gran narrador de esa imagen y, a la vez, quien la complicó con retratos que no siempre se ajustaban al tipo idealizado. Sus párrocos rurales, sus beatas, sus muchachas de pueblo, sus mineros y hasta sus "herejes" locales, tienen el espesor de quien no fue concebido para ilustrar una tesis regional sino para vivir dentro de una página.

Su formación es la de un joven de provincia con acceso a los libros: Santo Domingo tenía comercio, tenía párrocos ilustrados, tenía viajeros. Medellín, en cambio, en las décadas intermedias del siglo XIX, había sido descrita en la Guía de viajeros de Francisco de Paula Muñoz como una ciudad sin monumentos públicos, sin museos, sin bibliotecas públicas, sin teatros —una lista de ausencias que el propio Muñoz calificaba de "angustiante". El florecimiento cultural que Carrasquilla habitaría más tarde no era un dato original de la región: fue construido a lo largo del siglo XIX gracias a los avances educativos, y él mismo, refiriéndose a los años de su juventud, recordaría con elogio el entusiasmo por la instrucción y el cultivo de las ideas que empezaba a instalarse en Antioquia. La cultura antioqueña, insistía, no había surgido por generación espontánea. Se había levantado a pulso, en escuelas y en tertulias, contra una geografía difícil y contra un centralismo que no la contaba en sus planes.

La trayectoria: del Casino Literario a la Marquesa de Yolombó

La vida de Carrasquilla se organiza menos en torno a hechos biográficos ruidosos que en torno a un lento y terco trabajo de escritura y de sociabilidad literaria. Su primer círculo formativo fue una tertulia antioqueña —identificada con el Casino Literario— donde compartió mesa con hombres consagrados y con hombres de ciencia. Allí conversaba con el médico e historiador Manuel Uribe Ángel, con el escritor Camilo Botero Guerra, con el ingeniero y político Pedro Nel Ospina y con el narrador Efe Gómez, entre otros. Junto a Carrasquilla, otro joven, Francisco de Paula Rendón, era señalado como el escritor de la nueva generación en quien apostaba el grupo. Aquella tertulia no era una diversión de señoritos: mediante la lectura, la crítica literaria y la conversación sistemática sobre Antioquia, sus miembros trabajaban en la construcción de una propuesta estética regional con vocación universal. Carrasquilla y Rendón serían, dentro de ese programa, los que demostraran que en la sociedad y la cultura antioqueñas había materia narrativa —que no hacía falta ir a París, ni a Bogotá, ni a la Andalucía de los románticos para escribir una novela.

En 1893, con un grupo de amigos de Rendón, Carrasquilla fundó en Santo Domingo la Biblioteca del Tercer Piso, iniciativa creada para conmemorar el cuarto centenario del descubrimiento de América. En un pueblo de diez mil habitantes, en el nordeste de una región periférica, un grupo de escritores y lectores decidió que la manera de celebrar 1492 era abrir una biblioteca. La escena resume la tesis mayor: la literatura antioqueña no fue un accidente ni un pasatiempo, sino una empresa colectiva de una región que estaba tomando conciencia de sí misma como fuerza cultural.

De ese trabajo nacieron los libros. La obra narrativa de Carrasquilla se extiende a lo largo de más de tres décadas y comprende, entre otros títulos, Frutos de mi tierra, En la diestra de Dios Padre, Ánima sola, El padre Casafús, Luterito, Salve, Regina y La marquesa de Yolombó, esta última considerada por buena parte de la crítica su novela mayor. Cuentos y novelas se entrelazan en un corpus descrito con dos adjetivos recurrentes: auténtico y veraz. Es una literatura pegada a las provincias antioqueñas y al mundo rural, donde el paisaje no es telón de fondo sino sustancia, y donde los personajes hablan como habla la gente que Carrasquilla escuchaba en la calle —párrocos de pueblo, matronas, arrieros, viejas devotas, herejes locales, mineros, muchachas casaderas—. El lenguaje literario es áspero, crudo, recogedor de "las modalidades y dichos de la tierra".

Hay en esa producción una coherencia rara. Carrasquilla no se dispersa en géneros de moda ni sale a buscar temas en otras latitudes. Escribe lo que conoce, y lo escribe muchas veces, como quien pule una misma piedra desde ángulos distintos. Esa fidelidad al terruño —que sus detractores llamarían estrechez— es también la condición de su hondura: rara vez se ha narrado una región con tanto detalle acumulado, tanto oído aguzado, tanta memoria de las cosas mínimas.

A lo largo de esas décadas, Carrasquilla animó también una tertulia propia en el café La Bastilla de Medellín, en paralelo a la que presidía en su librería el librero apodado "el Negro Cano". La ciudad, que Muñoz había descrito medio siglo antes como una capital de provincia sin cultura pública, se había convertido en un espacio con cafés literarios, imprentas activas, escritores jóvenes y lectores dispuestos. Cuando Carrasquilla murió, en 1940, dejaba tras de sí un corpus sólido, una obra reconocida y una batalla por la lengua literaria que había cambiado silenciosamente el mapa de la narrativa colombiana.

La red: tertulias, corresponsales, filiaciones

Ningún escritor se hace solo, y Carrasquilla menos que otros. Su obra crece adentro de una trama de sociabilidades en tres capas superpuestas. La primera fue el Casino Literario, con Uribe Ángel, Botero Guerra, Pedro Nel Ospina, Efe Gómez y Rendón como interlocutores: allí se ensayó el gesto de tomar Antioquia como materia estética discutible, no como folclor. La segunda fue la tertulia del café La Bastilla, donde Carrasquilla, ya escritor consagrado en su región, oficiaba de figura tutelar para una generación medellinense más joven que aprendía con él a leer la ciudad y el país. La tercera fueron los nodos materiales que sostenían todo lo anterior: la Biblioteca del Tercer Piso en Santo Domingo, la librería del Negro Cano en Medellín, imprentas, revistas, cartas. Sin esa infraestructura modesta pero constante, la obra habría sido impensable.

Esas redes locales se insertaban en una red mayor, la de la literatura antioqueña como proyecto de dos generaciones. Gutiérrez González había abierto el camino con su declaración de escribir "antioqueño"; Epifanio Mejía había fijado el registro poético; Juan José Botero, Camilo Botero Guerra y Lino Ricardo Ospina habían aportado los primeros escritos en prosa; Efe Gómez cultivaba el cuento; Rendón era el compañero de generación. Carrasquilla se inscribe en esa cadena, pero es quien lleva la operación al plano de la novela larga y de la construcción sostenida de un mundo narrativo. Lo que en los otros había sido apunte, indicio o poema, en él se vuelve arquitectura.

Su relación con la Bogotá literaria fue más tensa, y esa tensión es constitutiva de su obra. La capital, con Caro y Cuervo a la cabeza de la gramática, con Marco Fidel Suárez cultivando el ensayo purista, con la crítica humanista conservadora dominando el gusto, no era terreno amable para un narrador que reivindicaba lo "feo o disparatado" como materia literaria. Los reconocimientos capitalinos llegaron tarde y siempre parciales. Baldomero Sanín Cano, antioqueño de origen pero cosmopolita de vocación, y críticos posteriores como Rafael Maya o Hernando Téllez, contribuyeron a rescatar y discutir su obra; pero durante buena parte de su vida Carrasquilla fue leído en Bogotá como lo que él nunca aceptó ser: un pintoresquista regional, un cuadro de costumbres alargado. La distancia entre lo que hacía y cómo lo leía la capital es el litigio que su obra dejó abierto.

La materia literaria: habla popular, provincias, geografía descentrada

Lo que Carrasquilla hizo con la lengua fue un giro de fondo, no un adorno. El costumbrismo colombiano venía de una tradición amplia, hispanoamericana. Los primeros cuadros de costumbres publicados en el país aparecieron en El Argos, semanario fundado en Bogotá en 1837 por Lino de Pombo y Juan de Dios Aranzazu, y los firmaba Rufino Cuervo. Liberales y conservadores usaron el género con fines opuestos: los primeros para criticar el pasado colonial, los segundos para atacar las reformas modernas. Ambos bandos, sin embargo, coincidían en oponerlo a la influencia francesa e inglesa y en emplearlo para exhibir "lo nacional" en el extranjero. Predominaba la descripción minuciosa: naturaleza, familia, hogar, objetos, tradiciones, viajes, escenografía. Francisco de Paula Carrasquilla —el otro Carrasquilla, costumbrista de 1855-1897— llegaba a definir al pueblo como "la parte pasiva del cuerpo social". Esa era la matriz que Tomás Carrasquilla heredó y transformó.

Su transformación fue triple. Primero, incorporó el habla popular como materia narrativa legítima, no como cita graciosa entre comillas: el narrador y los personajes comparten el mismo continuo lingüístico, sin la separación jerárquica entre un castellano culto del autor y un habla vulgar de los tipos representados. Segundo, hizo del pueblo no la parte pasiva sino la sustancia misma del relato: sus párrocos, sus beatas, sus mineros, sus arrieros son quienes cargan la trama, no un decorado detrás de los amos. Tercero, sacó a la literatura colombiana del eje Bogotá-hacienda-sabana y la instaló en un mapa distinto: el de las provincias antioqueñas, con sus pueblos, sus caminos de herradura, sus catolicismos populares, sus historias mínimas.

El resultado fue el descubrimiento narrativo de una Colombia paralela: la que existía más allá de Bogotá, sus haciendas y sus élites intelectuales; la que no aparecía en la María ni en los tratados de Caro; la que se había mantenido invisible para el humanismo conservador santafereño, para el cosmopolitismo municipal de las élites y para el neoencomenderismo sabanero. Que ese país invisible fuera precisamente Antioquia no es casualidad: era la región que, por su estructura económica de pequeña propiedad y colono directo, podía producir una literatura pegada al sustrato popular sin la mediación de una clase terrateniente que mirara el campo desde afuera.

El límite: cronista o novelista

Aquí, sin embargo, el retrato se complica, y hay que aceptar el matiz sin diluirlo. En la obra de Carrasquilla, la sociedad tiende a asimilarse a la naturaleza. La regularidad de la vida y la inmutabilidad de las costumbres funcionan como leyes casi físicas: ocurren muchas cosas dentro de los marcos prefijados —conversiones, muertes, escándalos, herencias—, pero esas cosas no trascienden el orden establecido. Los personajes están determinados directamente por su estatus social y por su ambiente, y las transformaciones —como las que se insinúan en Luterito— parecen no romper realmente la costra de lo dado. La sociedad no se piensa a sí misma como transformable.

Estanislao Zuleta, en una lectura célebre y polémica, llevó ese diagnóstico al extremo: negó que Carrasquilla fuera un novelista propiamente dicho y lo calificó de cronista. Su argumento era estructural: en la novela, tal como Zuleta la entendía siguiendo la tradición europea del género, hace falta aventura y personajes con autonomía individual, seres capaces de romper con sus determinaciones y elegirse a sí mismos. En Carrasquilla esa aventura no existe; sus personajes son función de su ambiente, y su ambiente no admite fuga. Por eso, para Zuleta, la obra sería la de un excelente narrador de anécdotas —un cronista de un mundo cerrado— más que la de un novelista en sentido estricto.

La lectura opuesta, sostenida por críticos como Andrés Holguín y por buena parte de la historiografía literaria colombiana, ve en Carrasquilla precisamente al gran narrador auténtico, aquel con quien la ficción nacional adquiere por fin un sabor verdadero. En el largo período que va de la María de Isaacs hasta 1930, ninguna otra obra se eleva con tanta claridad por encima del costumbrismo y del falso realismo predominantes.

Las dos posiciones no se anulan; se completan. Carrasquilla es un narrador extraordinario de un mundo que él mismo no concebía como históricamente transformable. Su fuerza y su límite son el mismo hecho: la sociedad antioqueña rural que retrata se presenta como orden natural, y esa naturalización es a la vez lo que le permite pintarla con tanto detalle y lo que impide a la novela romper con ella. En Carrasquilla existe la mirada, pero no todavía la conciencia de ruptura que emergerá con autores como José Antonio Osorio Lizarazo, en cuya obra los personajes se perciben como parte de segmentos sociales en pugna. Su regionalismo, en ese sentido, tiene rasgos fuertemente anti-modernos, comparables a los regionalismos europeos del siglo XIX que historizaban narrativamente el pasado rural sin postular su superación.

La batalla filológica: el habla contra la gramática

Queda por cerrar el episodio que sintetiza toda la operación. Cuando Gutiérrez González escribió en 1866 que su poema sobre el maíz no estaba en español sino en antioqueño, y cuando Cuervo respondió al año siguiente con sus Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano, se había abierto un frente que Carrasquilla libraría durante toda su vida. La gramática castellana, custodiada desde Bogotá por Caro y Cuervo, era más que una preocupación erudita: era una forma de imponer un centro cultural. Escribir "antioqueño" era proclamar que había otros centros, otras lenguas literarias posibles, otros modos legítimos de decir el país.

Carrasquilla llevó esa batalla al terreno de la narrativa larga. Su prosa incorporó modalidades y dichos del habla popular antioqueña sin someterlos a la corrección gramatical; hizo de la aspereza lingüística un rasgo estético, no una falta. Con él, el habla popular ingresó a la literatura colombiana, y la puerta que abrió no se cerró: cuando Julio Posada publicó en 1929 el cuento El machete, en el que intentó reproducir el fluir de conciencia de un campesino analfabeta —llegando incluso a editarlo con planchas manuscritas para reforzar el efecto naturalista—, estaba trabajando en el horizonte que Carrasquilla había abierto tres décadas antes.

Esa batalla filológica era también política: en el plano institucional equivalía al enfrentamiento entre centralismo y federalismo. Carrasquilla no militó en un partido federalista ni hizo teoría política sistemática, pero su práctica literaria empujaba en esa dirección: descentrar el país, reconocer que la nación tenía más de un habla, más de un paisaje, más de un modo de contarse. Frente a la Colombia unitaria del castellano castizo, escribió una Colombia plural en la lengua misma.

El gesto es más radical de lo que parece. No se trata solo de introducir regionalismos en el diálogo —eso ya lo hacía el costumbrismo, y a menudo con condescendencia—, sino de reconocer al habla popular el estatuto pleno de lengua literaria, con derecho a organizar la narración, a marcar el ritmo de la prosa, a dictar el punto de vista. Cuando el narrador de Carrasquilla se mezcla con sus criaturas y comparte con ellas el mismo vocabulario, se disuelve la jerarquía tácita que hasta entonces había separado al autor culto de sus tipos populares. Esa disolución fue el escándalo silencioso de su obra, y la razón última por la que Bogotá tardó tanto en leerlo bien.

La huella: canonización, colecciones, disputas

La recepción posterior de Carrasquilla es un capítulo aparte, y quizá el más ambiguo de su historia. En los años treinta lo alcanzó una operación bogotana de canonización que lo consagró y lo domesticó a la vez. La Selección Samper Ortega de Literatura Colombiana, editada por la casa Minerva, incorporó su obra al esfuerzo de construir un canon nacional junto a Caro, Cuervo y otros narradores del XIX y XX; poco después, la Campaña de Cultura Aldeana y Rural (1934-1936) y la Biblioteca Aldeana llevaron esos volúmenes a los pueblos, dentro de un programa modernizador y liberal que hacía circular a Carrasquilla al lado de las novelas sociales de Osorio Lizarazo, aunque el autor más leído del período siguiera siendo el prolífico y escandaloso José María Vargas Vila. El itinerario es revelador: el narrador que había disputado a Bogotá el monopolio de la voz nacional entraba ahora a la literatura oficial por la puerta de las bibliotecas escolares y aldeanas, y esa entrada tenía un precio. Al ingresar a los estantes, la institución bogotana lo redujo con frecuencia a la etiqueta que él había intentado subvertir: el color local, el humor antioqueño, el costumbrismo pintoresco. En mayo de 1946, cuando Hernando Téllez escribió en El Tiempo una nota sobre el humor antioqueño, Carrasquilla era ya referencia obligada en ese debate, pero la referencia lo confinaba a la comarca en lugar de leerlo como el narrador que había reventado la comarca literaria bogotana.

La recepción tardía e institucional lo condenó a ser leído como lo que no fue —un costumbrista menor de provincia— y no como lo que efectivamente había hecho: introducir el habla popular a la literatura, retratar el país invisible, disputar el monopolio bogotano de la voz nacional. Federico de Onís, desde el hispanismo internacional, y Rafael Maya, desde la crítica colombiana, contribuyeron a matizar esa recepción reductora, pero la etiqueta ha sido resistente. Todavía hoy, decir "Carrasquilla" evoca en muchos lectores una imagen de tipos pintorescos hablando raro, cuando lo que hizo Carrasquilla fue precisamente demostrar que ese hablar raro era literatura.

Su lugar en el canon sigue siendo objeto de disputa activa. Para la historiografía literaria tradicional, es el escritor con el que la narrativa colombiana da un quiebre decisivo entre la María y La vorágine. Para lecturas más exigentes como la de Zuleta, es un cronista extraordinario que no alcanza la condición novelística. Para la crítica contemporánea, es el gran narrador de un mundo cerrado que, sin proponérselo, dejó el mapa lingüístico y geográfico de la literatura colombiana ampliado para siempre. Cada una de esas lecturas atrapa un lado del problema y deja fuera los demás, y esa imposibilidad de reducirlo a una sola imagen es quizá el signo más claro de que su obra sigue viva.

Lo que sí queda claro, más allá de las disputas de categoría, es que Carrasquilla cambió las condiciones de posibilidad de la novela colombiana: escribir el país desde la provincia, incorporar el habla popular, dejar de identificar la lengua nacional con la gramática bogotana. El niño de Santo Domingo, criado en un pueblo del nordeste de una región que se estaba inventando a sí misma, terminó fabricando, entre 1858 y 1940, una manera antioqueña de narrar el país que fue, al mismo tiempo, una manera de narrar Colombia entera. Ochenta años después de su muerte, sigue siendo un problema abierto en la conversación del país sobre sí mismo: no un autor archivado ni un maestro apacible, sino un litigio pendiente sobre qué lengua, qué geografía y qué pueblo tienen derecho a llamarse literatura nacional.