Cantos populares de mi tierra (1877)

Cantos populares de mi tierra (1877)

En 1877, en una Bogotá que discutía en francés y medía la civilización por la corrección gramatical, salió de imprenta un libro delgado firmado por Candelario Obeso: Cantos populares de mi tierra. Los poemas estaban escritos en el habla de los bogas del río Magdalena, esos hombres libres de ascendencia africana que empujaban champanes contra la corriente durante trece horas al día. El autor era mulato, había nacido en Mompox en 1849, había pasado por las aulas letradas de la capital y había ejercido como tesorero municipal en el puerto de Magangué hacia 1869. El libro apareció en el segundo año del gobierno radical liberal de Aquileo Parra, mientras terminaba la guerra civil de 1876-1877. No hizo ruido inmediato. Y sin embargo introdujo, por primera vez con firmeza literaria, la voz del negro caribeño ribereño en el impreso bogotano, obligando —al menos en el papel— a la república de las letras a incluir un habla que hasta entonces solo circulaba como objeto de burla costumbrista o como problema pedagógico. Los Cantos son, por eso, menos un libro de poemas que un acontecimiento: el momento en que lo afropopular irrumpe en el canon letrado de una república que se pensaba blanca y europea, y el momento en que ese canon demuestra su capacidad para absorber la irrupción mediante el silencio.

El río, el puerto, los bogas

El sujeto lírico de los Cantos no salió de la imaginación. Salió del río Magdalena, la arteria que unía la costa caribeña con el interior de la antigua Nueva Granada y que en el siglo XIX seguía siendo la única vía real de comunicación entre Cartagena, Barranquilla y el altiplano cundiboyacense. Por ese cauce subían el correo, los funcionarios, los libros importados, los viajeros europeos y las mercancías; y quienes hacían posible el ascenso —lento, penoso, contra corriente— eran los bogas: hombres libres de ascendencia africana, herederos culturales y demográficos de la esclavitud caribeña, propulsando los champanes con pértigas apoyadas contra el pecho o el hombro. Humboldt había registrado la resistencia física, la fuerza muscular, el ritmo preciso y la coordinación que la labor exigía. Los costumbristas del XIX habían convertido al boga en tipo reconocible; textos como El boga del Magdalena lo instalaron en el catálogo de figuras nacionales, casi siempre desde arriba, como espectáculo pintoresco de una modernidad rezagada.

En ese mundo se movía Obeso hacia 1869, cuando ocupaba la tesorería municipal de Magangué, puerto fluvial de la depresión momposina. Allí, según la reconstrucción biográfica más difundida —la del Tuerto López—, habrían tomado forma los Cantos. La datación conviene sostenerla con cautela, pero el punto no depende tanto de la fecha exacta como del entorno: Obeso escribía a orillas del río donde trabajaban los bogas, no en un salón bogotano imaginándolos. Su costeñidad no era metáfora; era geografía inmediata. La voz que iba a poner en verso —el fraseo, los cortes vocálicos, las elisiones consonánticas, la métrica interna del habla ribereña afrodescendiente— la tenía cerca, y probablemente la reconocía como suya en algún registro.

Esa cercanía es lo que separa a Obeso del costumbrismo. Los escritores que habían dibujado al boga desde Bogotá lo miraban como objeto; Obeso lo escuchó como sujeto. La diferencia parece pequeña y es decisiva: cambia quién habla.

Un mulato entre dos mundos

La posibilidad misma del libro dependió de una biografía improbable. Obeso era mulato, y sus rasgos —facciones, cabello— lo señalaban visiblemente como tal en una sociedad donde el fenotipo se leía como destino social. Pero había accedido a la formación letrada: dominaba idiomas más allá del español, tradujo textos del italiano y de táctica militar, publicó obras diversas —Lectura para Tí, Lucha de la Vida, la comedia Secundino el Zapatero— y podía moverse en los círculos intelectuales de la capital. El obituario que le dedicó la prensa bogotana lo captó con precisión iconográfica: en primer plano, el retrato del notable de rasgos mulatos; al fondo, un paisaje fluvial. Los dos mundos en la misma estampa, cosidos por la figura del hombre que los mediaba.

Esa posición liminal no era gratuita ni cómoda. Las élites católico-liberales del siglo XIX expresaban, con notable coherencia, una imagen despreciativa de los grupos populares negros, mulatos e indígenas: los despreciaban por el fenotipo y por las costumbres, y calificaban el habla de los bogas como ruda y deficiente. El proyecto liberal se concebía a sí mismo como una batalla contra el atraso y la barbarie, y la barbarie tenía cara: era el pueblo afrodescendiente de las riberas, el indio de las cordilleras, el mulato del puerto. José María Samper y Santiago Pérez, entre otros voceros del liberalismo, reprodujeron ese repertorio despectivo sobre el boga y sobre la población negra en general, aun cuando el mismo liberalismo hubiera decretado la abolición de la esclavitud en 1851 y proclamara una ciudadanía formalmente universal.

En ese paisaje, un afrodescendiente que quisiera acceder a la ciudadanía plena tenía a la vista un camino conocido: lo que puede llamarse la respetabilidad aspiracional. Un repertorio de conductas corporales, principios morales y comportamientos tomados del centro andino y de Europa, un performance de civilización que buscaba pertenencia demostrando que el color no era obstáculo cuando había cultura. Se apostaba por la igualdad civil a través de la civilidad exhibida, no por la afirmación de la diferencia cultural. Obeso operó en gran medida desde ese registro: tradujo, publicó, sirvió cargos, se dejó retratar como notable. Y sin embargo, en los Cantos, hizo el gesto opuesto —o al menos, el gesto complementario más incómodo—: no borró el habla del boga para probar que un negro podía escribir como un letrado, sino que la escribió como el boga la hablaba, y la firmó.

Ahí está el filo del asunto. Obeso podía existir en el mundo letrado bogotano precisamente porque cumplía sus protocolos; usó ese lugar ganado para meter, adentro del protocolo, aquello que el protocolo excluía. Fue, según la fórmula que la crítica posterior le fijó, un gigante solitario en una muchedumbre sin oídos. La soledad no fue casualidad: era la condición del gesto.

El campo letrado bogotano en 1877

Para medir lo que significó la aparición de los Cantos, hay que reconstruir el escenario que los recibió —o que no los recibió—. El campo literario bogotano de los años setenta seguía girando en órbitas heredadas de El Mosaico, la asociación literaria activa desde finales de la década de 1850 que había reunido a publicistas y literatos de la élite, tanto liberales como conservadores en formación, alrededor de una revista homónima y del proyecto de conformar una biblioteca nacional. El Mosaico había publicado autores contemporáneos y coloniales, biografías de neogranadinos ilustres, documentos históricos; había buscado construir un pasado común. Su horizonte cultural era, sin ambigüedad, hispano-europeo.

Los salones santafereños de esa élite tenían prácticas reconocibles. Se componían y recitaban versos en francés. Se detectaban gazapos gramaticales. Se criticaba la pronunciación galicada de los ilustrados —lo cual, notablemente, presupone que hablar francés no bastaba: había que hablarlo bien—. El argentino Miguel Cané, que asistió a varios de estos mosaicos literarios, quedó gratamente sorprendido por la viveza de inteligencia de los participantes, y mencionó a Rafael Pombo como el poeta que había hecho soñar a las mujeres americanas con cuartetas vibrantes como la queja de Safo. La referencia a Safo dice mucho: el canon del gusto bogotano se medía en clave clásica europea. En ese salón, el habla de los bogas no era literatura; era, cuando mucho, curiosidad etnográfica.

El régimen político que enmarcaba todo esto era el radical liberal, vigente desde mediados de los años sesenta y en el poder nacional bajo Aquileo Parra en 1877. El radicalismo había impulsado reformas ambiciosas —la fundación de la Universidad Nacional, la reforma educativa de 1870— y se pensaba a sí mismo como el brazo modernizador de la república. Pero atravesaba fracturas internas entre radicales e independientes que a mediano plazo conducirían al fin de su control sobre el gobierno; y acababa de salir de la guerra civil de 1876-1877, iniciada por el conservatismo contra Parra y saldada con la derrota de la rebelión. El país estaba tenso. La prensa lo mostraba: el 27 de septiembre de 1877 salió El Mochuelo, periódico satírico ilustrado con caricaturas al estilo francés en litografía, dirigido por Manuel Briceño, fundado desde el conservatismo cuando ya había terminado la guerra, como forma de crítica al radicalismo por otras vías. La técnica —litografía— era en ese momento un signo de modernidad tipográfica; Alberto Urdaneta, por los mismos años, buscaba actualizar la xilografía con conocimientos traídos de Europa.

Es en ese momento —radicalismo en el poder, guerra recién apagada, litografía y salón afrancesado como signos del progreso letrado— cuando aparecen los Cantos. La coincidencia no es menor. El libro salió al ruedo cultural más agresivamente moderno y más europeísta que Colombia había producido, y lo hizo en su idioma más excluido.

La lengua como frontera

El gesto central de los Cantos populares de mi tierra fue lingüístico antes que temático. No se trataba solo de escribir sobre los bogas —eso ya lo había hecho el costumbrismo—, sino de escribir como ellos: transcribir el habla vernácula afrocolombiana del Magdalena como lengua poética, con sus reducciones consonánticas, sus vocalizaciones, su prosodia. En la Advertencia al Lector que abre el volumen, Obeso se dirigió directamente al lector letrado sobre su elección, un gesto que la crítica posterior ha leído como justificación del habla dialectal y como legitimación del lenguaje popular en tanto materia poética. Firmar los poemas en esa lengua era, en 1877, una decisión con peso político: significaba afirmar que aquello que las élites llamaban rudo y deficiente tenía capacidad estética, y que un poeta podía tomarlo como voz sin traducirlo al castellano culto.

La provocación se entiende mejor si se mira lo que venía después. Con Tomás Carrasquilla, ya en las siguientes décadas y en clave antioqueña, el habla popular entraría a la literatura colombiana sin recurrir a una gramática sofisticada separada de las formas del pueblo; pero incluso ese ingreso posterior tendría que abrirse paso contra un imaginario normativo dominante. Ese imaginario se estaba consolidando institucionalmente por los mismos años en que Obeso publicaba: Miguel Antonio Caro, gramático y centralista, edificaba el proyecto de nación culta y católica que se cristalizaría en la Constitución de 1886, y las instituciones que su generación construyó tendían a borrar del paisaje simbólico a indios y negros, junto con sus expresiones culturales y sus comunidades dispersas. Rufino José Cuervo, en paralelo, consagraba desde la filología la centralidad del español castizo como norma. El ideal lingüístico era el latín, la gramática y la corrección; el habla del boga era, en esa jerarquía, ruido.

Contra esa jerarquía —y en un salón donde se corregía la pronunciación francesa— Obeso puso, impreso y encuadernado, el fraseo del río. El libro no argumentó contra la norma culta: la eludió, la desplazó, le abrió al lado un espacio donde otra prosodia era posible. Ese desplazamiento es, en rigor, la fisura. No consistió en polemizar con la gramática de las élites, sino en demostrar que había literatura sin ella.

Raza y república en 1877

La irrupción no era solo literaria. Era racial, aunque nadie en el campo bogotano quisiera nombrarla así. La república colombiana de 1877 se pensaba a sí misma en clave universalista y aparentemente daltónica: la ciudadanía era formalmente igual, la esclavitud había sido abolida en 1851, el liberalismo predicaba la igualdad civil. Pero esa retórica convivía sin fricción visible con imágenes despreciativas de las élites hacia negros, mulatos e indígenas, y con la asignación tácita de la civilización a lo blanco-andino y de la barbarie a lo popular caribeño y montañés. La tensión entre igualdad declarada y exclusión practicada estructuraba el pensamiento nacional.

Esa tensión no era nueva. Durante la era revolucionaria, la participación política y militar activa de negros y mulatos —especialmente en la región de Cartagena y el valle del Magdalena, donde eran mayoría demográfica— había dado urgencia particular a la pregunta por quién controlaba el concepto de igualdad republicana. La revolución haitiana de 1804, la más profunda de las revoluciones sociales de su época por haber eliminado victoriosamente la esclavitud y consagrado constitucionalmente la ciudadanía sin distinción de razas, resonaba como posibilidad y como amenaza. La independencia colombiana no siguió ese camino: mantuvo la esclavitud durante décadas, y cuando la abolió, en 1851, lo hizo sin producir un lenguaje nacional que reconociera la diferencia afrodescendiente como constitutiva. Las vías de libertad previas —manumisión por compra, cimarronaje, servicio en los ejércitos libertadores— se resolvieron en una integración formal que no produjo movilización étnico-racial explícita a la manera brasileña. A lo largo del siglo XX, cuando los colombianos negros lucharon políticamente, lo hicieron en clave de clase o de región, no de raza.

En ese paisaje, publicar en 1877 un libro que ponía al boga afrodescendiente como voz lírica y su habla como lengua literaria era hacer visible lo que la república prefería no ver. No porque Obeso hiciera manifiesto político —los Cantos son poesía, no panfleto—, sino porque el simple acto de otorgar autoridad estética a un sujeto racial y a una lengua racializada rompía el pacto tácito según el cual la literatura nacional se escribía desde arriba y en castellano culto. Obeso no exigió reconocimiento; lo tomó, publicándolo.

Y aquí aparece la paradoja que el libro condensa. Obeso pudo hacerlo porque había ascendido por la vía de la respetabilidad aspiracional: sabía idiomas, traducía, ocupaba cargos, se movía en la capital. Su gesto radical fue estructuralmente posible gracias a que él mismo cumplía los protocolos del ascenso individual que el liberalismo ofrecía como sustituto de la igualdad sustantiva. En cierto sentido, los Cantos son producto del mismo régimen que despreciaba a los bogas: la reforma educativa de 1870, la Universidad Nacional, la circulación letrada del radicalismo formaron a Obeso y le dieron acceso a la imprenta bogotana. El libro revela la capacidad del liberalismo para generar sus propias contradicciones internas —y para no resolverlas.

La recepción: el silencio como respuesta

Lo que ocurrió tras la publicación es tan importante como la publicación misma. Los Cantos populares de mi tierra no fueron polemizados, refutados ni celebrados por la intelectualidad criolla de finales del siglo XIX. Fueron, sencillamente, ignorados en gran medida. La fórmula posterior —gigante solitario en una muchedumbre sin oídos— capta bien la textura de esa recepción: no hubo escándalo, no hubo debate sobre la legitimidad del habla boga como materia poética, no hubo continuadores inmediatos. El salón siguió recitando en francés. La crítica siguió midiendo el gusto por Safo y por Pombo. Obeso siguió escribiendo, publicando otras obras, y murió en 1884, joven, cuando el país entraba en la etapa final del ciclo radical y se preparaba para el giro conservador de la Regeneración liderado por Rafael Núñez.

Ese silencio hay que leerlo con precisión. No fue rechazo articulado: fue algo más eficaz. El campo letrado bogotano no necesitó responder a la provocación de los Cantos porque su estructura le permitía absorberla como excentricidad singular, como caso aislado, sin reconocerla como impugnación del orden racial que lo constituía. Obeso fue tratado, cuando fue tratado, como notable curioso: el mulato culto que escribía versos raros. Su obituario lo dice todo con la imagen del retrato sobre el paisaje fluvial: era un notable, sí, pero un notable cuyo origen popular se conservaba como parte del retrato, como rasgo pintoresco de su singularidad, no como signo de un colectivo que reclamara lugar. La singularidad neutralizó lo colectivo. Al hacer de Obeso una excepción, la república de las letras se ahorró la incomodidad de reconocer que había una regla —racial— que él estaba tocando.

La Regeneración, a partir de 1886 y bajo Caro como arquitecto ideológico, endureció esa lógica. El proyecto hispano-católico centralista consolidó la norma gramatical, la lengua castiza y la memoria hispánica como matrices de la nación, y produjo, entre 1886 y 1903, un período en el que la obra de ilustrados y librepensadores al margen del poder tendió al olvido o la censura. Obeso, muerto en 1884, ya no estaba para presenciar cómo ese giro terminaba de sellar la fisura que su libro había abierto.

La estela: recuperación tardía y lectura diaspórica

La canonización de Obeso llegó despacio y por vías laterales. Durante décadas, su obra circuló como referencia menor, sostenida por conmemoraciones locales y regionales antes que por el canon nacional. Vicente Caraballo publicó en 1943 El negro Obeso; en 1949 apareció El libro de oro del centenario de Obeso en Barranquilla; David E. Peñas publicó en 1978, desde Mompós, Candelario Obeso, el precursor. Esta producción escalonada a lo largo del siglo XX se sostuvo más en la Costa Caribe y en los circuitos regionales momposino-magdalenenses que en Bogotá.

El paso decisivo institucional fue la recopilación publicada en 1950 por la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana del Ministerio de Educación Nacional bajo el título Cantos populares de mi tierra, que se convirtió en la principal referencia editorial de la obra. Desde entonces, la crítica académica —dentro y fuera de Colombia— fue rescatando a Obeso en clave distinta a la que sus contemporáneos habían usado. Orlando Fals Borda, en su historia social de la costa, calificó los Cantos como contribución única, propia y original de la cultura negra de la región, y los incorporó a la reconstrucción de la identidad ribereña caribeña como material fundacional. En los años setenta y ochenta, la emergencia de los estudios afrocolombianos con figuras como Aquiles Escalante, Nina S. de Friedemann, Rogerio Velásquez y Manuel Zapata Olivella colocó la obra de Obeso como referente ineludible: un antecedente literario que había existido antes de que existiera el campo académico capaz de leerlo.

En paralelo, la lectura internacional lo sacó del marco estrictamente nacional. Laurence E. Prescott publicó en 1993, en Afro-Hispanic Review, un análisis sobre autoría y voz en los versos atribuidos a Obeso; Valerie J. Wheat publicó en 1996, en la misma revista, un ensayo comparativo entre los Cantos y los Lyrics of Lowly Life de Paul Laurence Dunbar, situando a Obeso como el referente hispanoamericano de la poesía dialectal negra decimonónica frente al referente angloamericano. La comparación con Dunbar hizo algo que la crítica colombiana no había hecho: leer a Obeso en clave diaspórica afroatlántica, como parte de un fenómeno hemisférico más amplio en que poetas afrodescendientes usaron el habla vernácula como material lírico y como afirmación racial. Vista desde ahí, la irrupción de 1877 dejaba de ser una rareza local para volverse parte de una constelación transamericana.

Por qué sigue importando

Los Cantos populares de mi tierra importan en la historia de Colombia por lo que hicieron y por lo que no lograron hacer. Hicieron entrar, en 1877, la voz afrocaribeña ribereña al impreso bogotano con dignidad literaria, en su propia lengua, firmada por un autor afrodescendiente que se pensaba a la vez letrado y costeño. No lograron —y esto no es fracaso de Obeso sino diagnóstico del país— provocar una discusión racial sobre el canon, una revisión del universalismo liberal, un reconocimiento colectivo de que la nación era también, y decisivamente, negra. Esa discusión llegaría casi un siglo después, con los estudios afrocolombianos y con la Constitución de 1991.

El libro es entonces, retrospectivamente, un documento doble. Es un objeto literario notable —los versos siguen leyéndose, la prosodia sigue funcionando, la Advertencia al Lector sigue siendo un texto crítico agudo—. Y es un síntoma histórico: revela cómo la república letrada colombiana del último cuarto del siglo XIX pudo producir, formar y publicar a un poeta afrodescendiente que la interpelaba en su punto más sensible, y aun así no responderle. La respuesta la darían, mucho después, otros lectores, en otras claves. Obeso murió en 1884 sin saber que un siglo después su nombre encabezaría antologías, que los estudios afroatlánticos lo compararían con Dunbar, que Mompox lo reclamaría como suyo y que los Cantos serían materia obligada en las historias literarias del continente. En su tiempo, tuvo el trato que su tiempo podía darle: el reconocimiento cortés a un notable singular y el silencio sobre lo que ese notable representaba.

Ese doble registro —el gesto radical y su neutralización, la irrupción y el silencio— es lo que hace de 1877 una fecha densa. Los Cantos no cambiaron el canon en el momento de aparecer. Marcaron, sí, el punto exacto donde el canon del radicalismo liberal se dejó ver como lo que era: no un espacio universal, sino un espacio con color, con lengua, con geografía. Que ese punto haya tardado casi un siglo en volverse visible mide, mejor que muchos documentos, la distancia entre la república proclamada y la república vivida.