Introducción del daguerrotipo y la litografía moderna en la Nueva Granada (1841-1848)

Introducción del daguerrotipo y la litografía moderna en la Nueva Granada (1841-1848)

Entre 1841 y 1848, en el intervalo que separa la salida de Santander del poder y el ascenso de José Hilario López, dos tecnologías de reproducción de imágenes se instalaron en Bogotá casi sin ruido: el daguerrotipo, planchas de cobre plateado que fijaban un rostro en unos minutos, y la litografía moderna, capaz de multiplicar un dibujo en cientos de copias sobre papel. Ninguna era invento neogranadino; ambas llegaron en el equipaje de viajeros —un diplomático francés aficionado a la química óptica, dos litógrafos venezolanos— y se acomodaron a una ciudad de calles empedradas donde la esfera pública se hacía todavía a mano, en pliegos sueltos y retratos únicos. Su llegada no fundó la política de imagen —esa venía de antes, del retrato republicano y del panfleto—, pero la abarató y la aceleró. Cuando en 1849 apareció El Alacrán y en 1852 el gobierno abolió la esclavitud, la Nueva Granada disponía ya, por primera vez, de un aparato técnico capaz de convertir el rostro de un ministro o el gesto de un artesano en mercancía impresa. Este es el momento en que ese aparato se ensambla.

El mundo visual anterior: retrato único, litografía incipiente, imagen de élite

En 1840, la producción de imágenes en Bogotá seguía siendo un oficio manual y de encargo. El taller de Pedro José Figueroa, muerto hacia 1836 tras haber nacido alrededor de 1770, había definido en las décadas anteriores una estética del retrato republicano —Bolívares con banda, próceres de medio cuerpo— que su discípulo Luis García Hevia, nacido en 1816, continuaría hasta su muerte en 1887. García Hevia pintaría en algún momento un retrato del propio Figueroa, gesto de filiación que sitúa al oficio en la escala del taller: un pintor forma a otro, un cuadro pasa de mano en mano, cada imagen es única y cara.

Al lado de esa tradición, José María Espinosa Prieto cultivaba en paralelo la miniatura, el retrato, el cuadro de batalla y la caricatura. Su versatilidad indica hasta qué punto la producción visual dependía de una sola persona que combinaba géneros: sin división del trabajo, sin sistema de reproducción. Cada caricatura era, en rigor, una pieza de galería íntima. José Manuel Groot, acuarelista y pastelista nacido en 1800 y muerto en 1878, y Ramón Torres Méndez, bogotano de 1809 y maestro indiscutible del costumbrismo, muerto en 1885, completaban el mapa de los talleres capitalinos: acuarela, dibujo a lápiz, pequeño formato. La imagen circulaba, pero de mano en mano, en álbumes y bocetos, no en tirajes.

La litografía existía en la ciudad desde antes de 1848 —había prensas oficiales, la Imprenta Patriótica de Antonio Nariño llevaba activa desde 1793, la Imprenta Real funcionaba en paralelo—, pero no una litografía moderna en el sentido industrial: piedras calcáreas de buena calidad, químicos importados, artistas capaces de dibujar directamente sobre la piedra con la destreza que exigía el procedimiento inventado por Senefelder a comienzos de siglo. Los cuadros de costumbres publicados por Rufino Cuervo en El Argos desde 1837, y los primeros esfuerzos costumbristas de los años cuarenta, aparecían todavía sin ilustración regular, apoyados sobre la retórica del texto. El costo era parte del problema: una piedra litográfica alemana debía cruzar el Atlántico, remontar el Magdalena en champán y llegar a Bogotá a lomo de mula por el camino de Honda, un trayecto que multiplicaba el precio original por márgenes que solo un taller especializado podía amortizar.

La prensa política, por su parte, no había esperado a la técnica. La Bandera Nacional, fundada en 1838 por Francisco de Paula Santander, Florentino González y Lorenzo María Lleras, practicaba el combate ideológico sin recurso a imagen impresa: el enemigo se retrataba con palabras. La distinción entre facciones —lo que después se llamará conservador y liberal progresista— se estaba fraguando por vía discursiva. La imagen quedaría, por unos años más, fuera del arsenal cotidiano de la política.

Ese es el mundo que las dos tecnologías del período van a alterar.

1841: el daguerrotipo cruza el Atlántico

El anuncio oficial del procedimiento de Louis Daguerre en la Academia de Ciencias de París data de agosto de 1839. Dos años después, el aparato ya estaba en Bogotá. Lo trajo el barón Jean-Baptiste Louis Gros, diplomático y fotógrafo aficionado francés cuyo paso por la Nueva Granada dejó las primeras placas conocidas del país. Gros pertenecía a esa red de viajeros —científicos, paisajistas, agentes consulares— que introdujeron elementos estéticos y técnicos nuevos durante la primera mitad del siglo XIX, junto a figuras como François Désiré Roulin o, más tarde, Frederic Edwin Church.

La tecnología era exigente. Una placa de cobre pulido, plateada y sensibilizada al yodo; una exposición de varios minutos ante la cámara oscura; un revelado con vapores de mercurio; un fijado con sal común, luego con hiposulfito. El resultado era una imagen única, especular, encerrada en un estuche de terciopelo para protegerla del roce que borraría la delicadísima capa de amalgama. No había negativo: cada daguerrotipo era una pieza irrepetible. Su costo lo situaba en el rango del retrato al óleo, pero con dos ventajas decisivas: se hacía en una tarde y capturaba un parecido que ninguna pintura podía igualar. La cadena logística que sostenía cada retrato era, en sí misma, una hazaña: el mercurio venía en frascos sellados desde Almadén o desde California, el yodo se importaba en cristales oscuros que había que preservar de la humedad ecuatorial, la plata para el pulido salía a menudo de las mismas minas neogranadinas que abastecían la Casa de Moneda. Cada placa era, materialmente, el punto de convergencia de un comercio químico global.

En Bogotá, quien recogió el procedimiento y lo hizo propio fue Luis García Hevia. El discípulo de Figueroa —pintor de retratos formado en la tradición del taller— fue el primero en innovar con daguerrotipos en Colombia. La transición es reveladora: el mismo hombre que sabía pintar un rostro al modo antiguo aprendió a fijarlo por medios químicos. No hubo ruptura entre pintura y fotografía en el momento inicial; hubo un pintor que amplió su repertorio técnico. En ese gesto se condensa buena parte de lo que significaba el daguerrotipo en la Nueva Granada: la extensión del retrato pintado —más rápida, más exacta, potencialmente más barata— hacia un público más amplio.

Porque el daguerrotipo, desde su origen, fue mercancía. Se vendía con la promesa de la inmortalidad de los seres queridos: fijar el rostro de la esposa, del padre, del niño muerto, antes de que la memoria lo desdibujara. Esa función comercial, que en Europa y Estados Unidos alimentaba una industria de estudios urbanos, tardó en desarrollarse en Bogotá con la misma escala, pero se instaló en el mismo lenguaje. La imagen técnica llegaba envuelta en un discurso sentimental que la hacía comprensible antes de que fuera masiva.

Junto a García Hevia operó, más adelante, un gabinete fotográfico del norteamericano Bennett, en torno al cual hubo disputas entre dos ciudadanos estadounidenses de las que se han perdido los detalles. Durante nueve meses de ausencia del propietario, el gabinete quedó en manos del inglés Enrique Price, a quien Agustín Codazzi invitó luego a sumarse a la Comisión Corográfica, entonces en pleno arranque. Hacia 1851, la fotografía en Bogotá era ya un negocio consolidado, y sus operadores circulaban entre el estudio comercial y la expedición científica sin cambiar de oficio.

1848: los Martínez y la piedra litográfica

La llegada de los hermanos Jerónimo y Celestino Martínez a Bogotá en 1848 marca un umbral distinto. No trajeron una máquina nueva —la litografía existía como técnica desde hacía cuatro décadas— sino un dominio profesional del oficio. Venezolanos de origen, formados en el circuito caraqueño-antillano donde la litografía había echado raíces más tempranas, se establecieron en la capital neogranadina como litógrafos de tiempo completo. Ese verbo, establecerse, es la clave: por primera vez existió en Bogotá un taller litográfico permanente, con capacidad de producir tirajes regulares y de servir a la prensa periódica.

La litografía, procedimiento inventado por Alois Senefelder en 1796, funciona sobre un principio de repulsión entre agua y grasa: se dibuja sobre una piedra calcárea con un lápiz o una tinta grasos, se moja la piedra, se entinta —la tinta se adhiere solo al dibujo—, se imprime. Comparada con el grabado en cobre o en madera, ofrecía tres ventajas críticas: el dibujante trabajaba directamente sobre la matriz, con su propio trazo, sin necesidad de un intermediario grabador; los tirajes eran mucho más largos, del orden de miles; y el costo por copia caía en proporción. Para una prensa política que necesitaba distribuir caricaturas junto al texto, era la técnica ideal.

Los Martínez no operaban en el vacío. En 1848, la ciudad tenía imprentas tipográficas activas, redes de librerías, público lector, una tradición periodística consolidada. Lo que faltaba —la capacidad técnica de ilustrar ese periodismo con imagen impresa de calidad y en cantidad— es exactamente lo que ellos aportaron. Sus talleres se convertirían, en los años siguientes, en el nodo bogotano de reproducción de imagen para libros, prensa, láminas sueltas y estampas devocionales. Y en algún momento posterior, con toda probabilidad, en el punto de entrada del proceso del colodión húmedo —la fotografía sobre negativo de vidrio con impresión en papel de albúmina— que hacia 1862 desplazaría al daguerrotipo. Los indicios apuntan a los Martínez como introductores de esa segunda ola fotográfica; su presencia previa en la reproducción de imágenes los situaba naturalmente en el oficio.

La coincidencia entre el establecimiento del taller Martínez y el inicio, ese mismo 1848, de la serie costumbrista de Torres Méndez —dibujos a lápiz y acuarelas de 30 por 20 centímetros producidos durante sus viajes por Antioquia— no es fortuita, aunque tampoco fue programada. Torres Méndez trabajaba en formato pequeño y con técnicas de reproducibilidad natural; sus láminas terminarían apareciendo grabadas en la prensa nacional y extranjera, difundiendo por Europa y América una iconografía neogranadina de tipos populares, quehaceres callejeros, personajes cotidianos captados con un tono que a veces roza lo caricaturesco. Ese circuito de circulación transatlántica de la imagen costumbrista —del dibujo original al grabado impreso, de Bogotá al periódico londinense— necesitaba, en el punto de partida, un taller capaz de reproducir. Los Martínez lo proveyeron.

Las condiciones políticas: por qué la imagen técnica llegó cuando llegó

El período 1841-1848 no fue elegido al azar por la historia técnica. Corresponde a la fase de reconstitución política posterior a las guerras civiles de los años treinta, al gobierno conservador de Pedro Alcántara Herrán entre 1841 y 1845, y a la presidencia de Tomás Cipriano de Mosquera, electo por el partido conservador y posesionado el 1 de abril de 1845. Bajo Mosquera, con Florentino González en Hacienda, se introdujo el librecambio, se impulsó la navegación a vapor por el Magdalena y se articuló el Instituto Caldas —espacio de sociabilidad de las élites que, entre 1847 y 1849, prefiguró la Comisión Corográfica—. Es la Nueva Granada que se abre al comercio internacional, que reduce aranceles, que hace más asequible la importación de materiales técnicos: químicos fotográficos, piedras litográficas, papeles especiales, tintas.

La demanda de imagen, entretanto, se estaba redefiniendo. Las Sociedades Democráticas de Artesanos —que en 1849 harían sentir su presencia armada en la elección presidencial— constituían un público nuevo: alfabetizado, urbano, políticamente movilizado, ajeno a la clientela tradicional del retrato al óleo. Ese público no podía costear una miniatura, pero sí podía comprar una estampa litográfica, ver una caricatura en un periódico, mirar un daguerrotipo en el estudio del vecino. La emergencia simultánea de un mercado popular de imagen y de una tecnología que podía servirlo no fue causal en ningún sentido lineal, pero sí convergente.

También el aparato estatal empezó a demandar imagen técnica. La Ley 29 de 1849 estableció la Comisión Corográfica bajo la administración de José Hilario López, que operaría entre 1850 y 1859. Fue el primer intento científico institucional de alcance global en el país, y el primero en que el gobierno garantizó fondos y continuidad para el reconocimiento territorial. Codazzi la dirigió; Manuel María Paz y otros dibujantes la ilustraron con acuarelas de tipos regionales, paisajes y mapas. Notoriamente, la Comisión no adoptó la fotografía. Las razones eran mixtas: el daguerrotipo, con su placa única, no servía para reproducir; el colodión aún no se había establecido; la fotografía no era todavía aceptada como herramienta canónica de documentación, esa concepción tardaría décadas en construirse. El Estado neogranadino, cuando quiso imagen de su propio territorio, escogió la acuarela y el dibujo. La técnica más nueva quedó relegada al mercado privado del retrato.

El contraste marca la geografía visual del país: la fotografía en la Nueva Granada de los años cuarenta no fue absorbida por el proyecto ilustrado del Estado; se instaló como negocio urbano, atado al deseo íntimo de la clase media de fijar el rostro de los suyos. Tras 1848, la litografía se enganchó rápidamente al circuito de la prensa periódica, donde el combate político la reclamaba con urgencia. La división del trabajo fue precisa: la fotografía sirvió al retrato privado; la litografía, a la esfera pública.

Las Reformas Liberales y el ecosistema visual (1849-1853)

La elección de José Hilario López el 7 de marzo de 1849, decidida por el Congreso bajo la presión de artesanos armados frente al Capitolio, abrió el período de las Reformas Liberales. López, que simpatizaba secretamente con la Sociedad Democrática de Artesanos de Bogotá y llegó a asistir a una de sus sesiones, encabezó un gobierno que aboliría la esclavitud por ley del 1 de enero de 1852, eliminaría la pena de muerte para delitos políticos y adoptaría medidas que afectaban directamente a la Iglesia. La ruptura con el orden anterior fue brusca, y produjo una polarización que necesitaba —y encontró— vehículos visuales.

Esa polarización se manifestó por dos frentes que compartían taller pero no temperamento: la sátira política, cortante y coyuntural, y el costumbrismo, descriptivo y de larga duración. Ambos alimentaron y fueron alimentados por la litografía moderna recién instalada; ambos ocuparon el mismo circuito de piedras, prensas y distribuidores; y ambos definen, tomados juntos, el ecosistema visual de las Reformas.

En el frente satírico, El Alacrán, redactado por Joaquín Pablo Posada y Germán Gutiérrez de Piñeres, apareció en 1849 en pleno pulso de facciones. Su nombre —el arácnido que pica sin previo aviso— programaba una escritura de aguijón, y su circulación coincidió exactamente con la ventana en que la litografía moderna, recién instalada en Bogotá por los Martínez, empezaba a poder acompañar el texto con imagen. La confluencia importa: la sátira política impresa había existido antes en la Nueva Granada, pero como sátira estrictamente verbal. A partir de 1849, la caricatura pudo empezar a viajar en el mismo pliego que el artículo, dirigida al mismo lector, en la misma hora. Más adelante, ese ecosistema se ampliaría con títulos como El Mochuelo, fundado por Alberto Urdaneta, del que sobrevivieron al menos dos números marcados como "segunda edición"; el número 3 fue destruido y la prensa confiscada en octubre —Urdaneta fue encarcelado por segunda vez a causa de la publicación, a pesar de la libertad de imprenta que promovían los radicales. La prensa satírica, cuando dispuso de imagen impresa, se volvió lo bastante peligrosa como para justificar la incautación material de la prensa misma. La técnica había cambiado la escala de la ofensa.

En el frente costumbrista, la temporalidad fue más lenta y las instituciones distintas, pero el soporte técnico era el mismo. El Mosaico, fundado el 24 de diciembre de 1858 e impulsado por José María Vergara y Vergara, sería el espacio central de reunión y difusión del costumbrismo literario colombiano; de él saldría el Museo de cuadros de costumbres, obra colectiva de referencia del género. Antes de El Mosaico, Josefa Acevedo de Gómez, nacida en 1803 y muerta en 1861, había cultivado el cuadro de costumbres con sus Cuadros de la vida privada de algunos granadinos. Y las láminas de Torres Méndez, reproducidas por grabado, circulaban por la prensa europea y americana con éxito sostenido. La imagen costumbrista, esa mezcla de observación etnográfica y humor moralizante, se convirtió en el correlato pacífico de la sátira política: mientras la caricatura peleaba, la escena costumbrista describía; ambas necesitaban el mismo taller para llegar al lector.

Los actores: una red transnacional antes que un aparato

En 1841-1848, lo decisivo no fue la técnica en sí, disponible en Europa y Estados Unidos desde hacía años, sino la red humana que la trajo. Gros era diplomático francés; los Martínez, venezolanos radicados en Bogotá desde 1848; Bennett, estadounidense; Price, inglés; Codazzi, italiano. Los innovadores locales —García Hevia, Torres Méndez, Espinosa, Groot— dialogaban con esos extranjeros, aprendían de ellos, competían con ellos, los incorporaban a proyectos como la Comisión Corográfica. La infraestructura material no llegó como caja cerrada, sino como oficio itinerante: personas que sabían cómo revelar una placa, cómo preparar una piedra, cómo dibujar sobre una superficie porosa, y que se movían por el Caribe y las capitales andinas siguiendo las oportunidades del mercado.

La Nueva Granada no había esperado inertemente a que la técnica llegara; la había importado activamente a través de sus circuitos comerciales, diplomáticos y científicos. El barón Gros vino con la delegación francesa; los Martínez, con la circulación de artesanos calificados entre las repúblicas bolivarianas; Codazzi, contratado explícitamente por el gobierno para dirigir la Comisión. Cada uno traía no solo conocimiento sino redes: proveedores de químicos, contactos con talleres europeos, catálogos de obra publicada. El taller Martínez de Bogotá no era una isla; era el extremo de una cadena que iba de Caracas a Nueva York, de París a Kingston. Un galón de ácido nítrico embarcado en Le Havre podía llegar seis meses después a la trastienda de un litógrafo bogotano y terminar, semanas más tarde, mordiendo una piedra sobre la que se dibujaba la caricatura de un ministro. La materialidad química del comercio atlántico se traducía, en el otro extremo, en opinión pública impresa.

La rapidez con que la técnica se acomodó también dice algo. Entre 1841 —primeros daguerrotipos en el país— y 1848 —establecimiento de los Martínez— transcurrieron solo siete años. Entre 1848 y 1849 —aparición de El Alacrán—, apenas uno. Entre 1849 y 1852 —abolición de la esclavitud, con toda su carga simbólica y su demanda de imágenes movilizadoras—, tres. Cada capa técnica se posó sobre la anterior con muy poca distancia temporal, permitiendo que la esfera pública neogranadina de comienzos de los años cincuenta operara ya con un aparato visual reconocible.

Técnica que acelera, no que crea

Sería excesivo atribuir a la técnica el nacimiento de la política visual neogranadina. La prensa de combate existía desde La Bandera Nacional de 1838; el costumbrismo literario, desde El Argos de 1837; la caricatura como práctica manual, desde el taller de Espinosa; las Sociedades Democráticas de Artesanos se formaron y se movilizaron sin depender de la litografía. El daguerrotipo y la piedra litográfica llegaron a un terreno ya labrado. Lo que aportaron fue escala y velocidad: una caricatura que antes existía como pieza única en un álbum podía tirarse en cientos de copias, y el rostro reconocible de Mosquera, López o después Melo podía circular en las manos de artesanos, letrados y tenderos. Ese salto cuantitativo produjo, con el tiempo, un salto cualitativo: cuando la imagen se hace masiva, cambia lo que la política puede hacer con ella.

El caso de la Comisión Corográfica ilumina, por contraste, la selectividad de la adopción. El Estado liberal necesitaba imagen técnica para cartografiar el territorio y legitimar la creación de nuevas provincias —la administración López empleó la Comisión con interés partidista para naturalizar esas provincias y ampliar la representación liberal en el Congreso—, pero rechazó la fotografía. Escogió la acuarela costumbrista, técnica más antigua, más lenta, más subjetiva. La razón práctica —dificultad de la fotografía fuera del estudio, ausencia de un procedimiento reproducible antes del colodión— se combinó con una razón cultural: la acuarela permitía tipificar, seleccionar, componer; la fotografía forzaba a mostrar lo que había. Para un proyecto estatal que quería construir imagen de nación, la acuarela era más manejable. Cada actor —Estado, prensa, mercado privado, artesanos organizados— eligió qué tecnología incorporar a cada frente: la fotografía se instaló en el retrato íntimo; la litografía, en la prensa; la acuarela, en la ilustración institucional.

El umbral hacia el colodión y el cierre del ciclo

El ciclo abierto en 1841 con el daguerrotipo se cerró, técnicamente, hacia 1862, cuando el colodión húmedo sobre negativo de vidrio, con impresión en papel de albúmina, empezó a desplazar la placa metálica. El nuevo procedimiento permitía múltiples copias a partir de un solo negativo y abarataba el retrato hasta niveles de consumo popular. Los indicios apuntan de nuevo a los hermanos Martínez, que llevaban catorce años en Bogotá con su taller litográfico y ampliaron naturalmente el repertorio a la reproducción fotográfica en papel.

El propio Luis García Hevia, primer daguerrotipista del país, aparece activo en 1862 tomando imágenes de la Iglesia de San Agustín durante la batalla que allí se libró, y en la que resultó herido. Es la figura bisagra: comenzó como pintor discípulo de Figueroa, incorporó el daguerrotipo hacia 1841, siguió trabajando cuando llegó el colodión, y su vida cubre casi punto por punto el arco técnico del siglo XIX fotográfico colombiano. Legaría después una pintura a Alberto Urdaneta, quien la exhibiría en el contexto académico de fines de siglo, un puente entre la generación de los innovadores anónimos de mediados de siglo y la institucionalización del arte que vendría con la Escuela de Bellas Artes.

La caricatura política de El Alacrán y sus sucesores, la circulación transatlántica de las láminas de Torres Méndez, la sátira contra Melo tras el golpe de 1854, la iconografía de Mosquera y el liberalismo radical: cada una de esas escenas posteriores exigió, para producirse, algo que en 1840 no existía en Bogotá y en 1848 sí. Ese algo no era una idea ni una voluntad política; era una piedra calcárea sobre un banco de trabajo, un frasco de mercurio bien tapado, un artesano que sabía usarlos y un mercado dispuesto a pagar por el resultado. Cuando el país entró en los años convulsos que siguieron, ya tenía, sin haberlo advertido del todo, los medios materiales para verse a sí mismo pelear.