Manuel María Paz

El almaguereño que llegó a la Comisión

Paz nació en Almaguer, viejo pueblo del sur del Cauca, hacia 1820, y su formación inicial siguió el patrón habitual de los hombres útiles de su generación: la carrera militar como escuela técnica. En los ejércitos que se estaban rehaciendo tras la Independencia, la promoción por mérito personal se había impuesto sobre las consideraciones familiares, y ello permitió que jóvenes de origen provinciano accedieran a saberes —dibujo topográfico, matemáticas aplicadas, ingeniería de fortificaciones— que combinaban la utilidad castrense con el ejercicio artístico. Ese perfil híbrido, el del soldado-dibujante, era una figura reconocible del período: José María Espinosa, veterano de la Independencia, lo encarnó dedicándose después a los retratos de próceres y a las batallas al óleo; Carmelo Fernández, otro de los grandes dibujantes de la Comisión, había publicado en 1845 en El Promotor de Caracas sus Lecciones de dibujo topográfico y enseñado matemáticas en la Academia Militar caraqueña antes de sumarse a las expediciones granadinas. Paz pertenecía a esa misma cepa: hombres para los que dibujar un fuerte, un tipo humano y un mapa eran variaciones de una sola destreza.

Cuando Codazzi lo incorporó en 1853, Paz llegaba con el oficio ya hecho. Su vinculación, sin embargo, no fue automática. El presidente José María Obando, que había asumido el poder el 1 de abril de 1853 con el respaldo de los draconianos frente a la candidatura del panameño Tomás Herrera preferida por los gólgotas, mantenía predilecciones y vetos personales que dificultaron la contratación. El material contractual y la memoria de la Comisión registran una incorporación conflictiva por la oposición del gobierno, resuelta solo por la insistencia del director italiano —militar de graduación, ingeniero de prestigio, con la carta política suficiente para imponerse—. El detalle importa: Paz entra al proyecto no como funcionario neutro, sino como una apuesta de Codazzi, quien lo eligió con conocimiento de causa y arriesgó capital político para tenerlo.

El contrato, firmado ese mismo año, estipulaba con precisión burocrática lo que se esperaba de él: seguir con el jefe de la Comisión en todos sus trabajos desde el 1 de mayo hasta fines de 1859; hacer las láminas de trajes y paisajes que Codazzi le indicara; ayudar en la construcción de los mapas; escribirlos y poner en limpio las descripciones y los itinerarios. Leído con atención, el documento dice dos cosas simultáneas y aparentemente contradictorias. Por un lado, subordina a Paz a la voluntad científica del director: las láminas son "indicadas", los mapas se "ayudan" a construir, las descripciones se ponen "en limpio". Por otro, concentra en una sola mano tareas que hoy tenderíamos a separar: la línea cartográfica, el cuerpo del habitante representado y la caligrafía del texto científico. En la práctica, Paz era el pulso final del que dependía el aspecto tangible del archivo corográfico.

La empresa a la que se sumó

Para pesar bien su papel hay que entender qué era la Comisión Corográfica y qué momento del país intentaba capturar. Establecida por la Ley 29 de 1849 durante la administración de José Hilario López —elegido tras la tormentosa sesión del Congreso del 7 de marzo de aquel año—, la Comisión respondía a un impulso mayor: el de un Estado liberal que abolía la esclavitud en 1851, suprimía monopolios, tocaba las estructuras eclesiásticas y buscaba, en el mismo movimiento, saber exactamente qué territorio y qué población gobernaba. Fue el primer intento científico institucional de alcance global en Colombia, la primera vez que el Estado asumió la responsabilidad de dotar con fondos y garantizar la permanencia de una empresa de conocimiento territorial.

Codazzi, coronel-ingeniero italiano nacido en 1792, ya había hecho el mismo trabajo en Venezuela y llegó a la Nueva Granada con el prestigio del hombre que había puesto a Venezuela sobre el mapa. Sus labores comenzaron en 1850 y se extendieron hasta 1859, año de su propia muerte por fiebre amarilla en la localidad de Espíritu Santo —hoy Codazzi—, agotado por las exploraciones. En esos nueve años el equipo recorrió buena parte del territorio nacional, con la notoria excepción de la vasta zona amazónica, casi equivalente en superficie al resto de la República. La empresa no fue serena: se desplegó en medio de la guerra civil de 1851, provocada por los conservadores contra las reformas de López y encabezada por Julio Arboleda en el Cauca, Eusebio Borrero en Antioquia y Pastor Ospina Rodríguez en Cundinamarca; y luego atravesó las turbulencias del gobierno de Obando, que caería el 21 de abril de 1854. La Comisión trabajaba, literalmente, entre ejércitos.

Paz llegó cuando la empresa ya estaba en marcha. Los relatos internos ubican su incorporación en el cuarto recorrido y sostienen que participó hasta el noveno, lo que significa que asumió el segundo gran ciclo de trabajos, el más maduro. Antes de él, Carmelo Fernández había sido el dibujante principal; Manuel Ancízar había levantado la crónica del norte publicada como Peregrinación de Alpha; el naturalista José Jerónimo Triana se había ocupado de la botánica y el geógrafo Felipe Pérez terminaría compilando y ordenando los materiales geográficos. Paz entró en un equipo con jerarquías y estilos ya establecidos, y su tarea fue heredar y continuar el registro visual que Fernández había inaugurado.

Los recorridos y las acuarelas

Del cuarto al noveno recorrido, Paz atravesó el país que le tocaba: el sur del Cauca que conocía de nacimiento, Popayán, Pasto, Barbacoas, el Chocó del Pacífico, Antioquia, los llanos del Casanare, el eje del Magdalena. La ruta no era un capricho estético sino la lógica misma de la Comisión: completar el levantamiento cartográfico de las provincias, describir sus recursos, censar sus poblaciones, registrar sus grupos humanos. Paz cargaba con papel, colores, instrumentos, y con el doble mandato de fijar el terreno en escala y de fijar a sus habitantes en tipo.

Sus acuarelas —hoy reunidas, junto con las de Fernández y Enrique Price, en el corpus editado en 1986 por Litografía Arco en Bogotá bajo el título Acuarelas de la Comisión Corográfica: Colombia 1850–1859— son piezas de pequeño formato, ejecutadas con la técnica que la Comisión adoptó como medio predominante. La elección de la acuarela no era obvia. Codazzi había invitado a Enrique Price a sumarse al equipo a finales de 1851, justo cuando este acababa de entregar el estudio fotográfico que había administrado en ausencia de Bennet; la Comisión contaba, pues, con hombres que dominaban la fotografía, tecnología que ya circulaba en Bogotá. Que se optara por la acuarela y no por el daguerrotipo dice algo sobre el estatuto del registro documental a mediados de siglo: la fotografía todavía no había ganado su autoridad como testimonio incuestionable, y el dibujo coloreado permitía, además, algo que la placa fotográfica no ofrecía —la composición deliberada, la síntesis de rasgos, la organización pedagógica de la escena.

Y aquí está el corazón del trabajo de Paz. Sus láminas no son instantáneas ni transcripciones inocentes de lo visto. Son escenas construidas, organizadas por el artista según convenciones que la propia Comisión estaba definiendo sobre la marcha: un tipo humano en primer plano, con su traje característico y su instrumento de oficio; un paisaje al fondo que ancla al personaje en una geografía; una composición pensada para leerse como muestra de una región y de un grupo. El boga del Magdalena, el minero del Chocó, el indio del Casanare, la mujer del mercado popayanejo: cada lámina es una tesis visual sobre lo que constituye la Nueva Granada como suma de sus partes.

Hay que decirlo sin retórica: Paz estaba haciendo costumbrismo de Estado. En los mismos años, Ramón Torres Méndez —maestro indiscutido del género en Colombia, nacido en 1809— venía produciendo desde 1848 sus series de láminas costumbristas en dibujos y acuarelas de pequeño formato, alrededor de 30 por 20 centímetros, que aparecían grabadas en la prensa nacional y extranjera. En la vertiente literaria, José María Vergara y Vergara fundaría El Mosaico el 24 de diciembre de 1858 y organizaría después el Museo de cuadros de costumbres, con Ricardo Silva y otros. Paz trabajaba en paralelo a ese movimiento, con procedimientos análogos —el tipo popular en su quehacer habitual, la mirada que oscila entre la ternura y la distancia— pero con una diferencia decisiva de destino: mientras Torres Méndez circulaba como arte impreso y ganaba visibilidad pública, las láminas de Paz iban a un archivo científico, subordinadas a un mandato cartográfico. El mismo gesto, distinto régimen de circulación.

Cartografía y escritura: la otra mitad del oficio

Sobredimensionar las acuarelas sería, sin embargo, traicionar al Paz completo. El contrato lo obligaba, con igual peso, a construir mapas y a poner en limpio las descripciones e itinerarios. En la práctica, Paz era el copista técnico y el dibujante cartográfico del equipo: quien pasaba a limpio los bosquejos de campo, quien trazaba las versiones finales de los mapas provinciales, quien caligrafiaba los itinerarios que iban al lomo del proyecto.

Este trabajo se inscribía en una tradición ya vieja. Francisco José de Caldas había publicado en el Semanario de 1809 sus ensayos geográficos y dibujado mapas del territorio; José Manuel Restrepo lo había acompañado en ese esfuerzo, complementando la cartografía de los ingenieros españoles del período colonial. Joaquín Acosta había publicado en 1847 un nuevo Mapa de la República de Nueva Granada dedicado al barón de Humboldt, y en 1848 su Compendio histórico del Descubrimiento y Colonización de la Nueva Granada en París, empeñado en dar a conocer el país en el exterior. La Comisión Corográfica venía a coronar y superar esa tradición individual: en vez de mapas de autor, un levantamiento institucional; en vez de esfuerzos parciales, la promesa de una carta general de la República. Codazzi hacía en la Nueva Granada lo que había hecho antes en Venezuela, con la ambición reconocida de un rigor cartográfico sin precedentes.

Paz ejecutaba materialmente esa ambición. Los mapas provinciales del segundo tramo llevan su pulso: la línea del río, el sombreado de la cordillera, la posición del pueblo, la caligrafía del topónimo. Es imposible separar en esos documentos la mano del ingeniero-director de la mano del dibujante-copista; funcionan como obra colectiva en el sentido más literal, y Paz aporta la superficie visible.

Su función escrituraria completa el cuadro. Poner en limpio los itinerarios y descripciones significaba manejar el archivo textual de la Comisión, saber leer las notas apresuradas de campo, transformarlas en prosa administrativa presentable, mantener la coherencia entre el mapa y su explicación. Los Apuntes de viaje de Santiago Pérez —publicados en El Neogranadino y El Tiempo de Bogotá en 1853, con anotaciones sobre la pobreza y la desatención de las poblaciones negras del Chocó tras la abolición— dan una idea del tipo de texto que Paz veía pasar por sus manos, y también del tono etnográfico con que la Comisión se aproximaba a los grupos que dibujaba.

La red: Codazzi, Ancízar, Price, Triana y los demás

Paz no operó en solitario ni fue una figura excéntrica dentro del equipo. Su red inmediata era la Comisión misma, con Codazzi como director indiscutido y con un grupo variable de colaboradores. Manuel Ancízar, escritor y diplomático, había firmado la Peregrinación de Alpha con la crónica del norte y marcaba el tono literario del proyecto. José Jerónimo Triana, botánico de formación, se encargaba del inventario vegetal y produciría después su gran obra sobre la flora colombiana. Felipe Pérez ordenaría los materiales geográficos en la compilación posterior. Santiago Pérez Manosalva —futuro presidente— firmaba las crónicas de viaje que se publicaban en la prensa. Enrique Price, hijo del músico Jorge Price y él mismo hombre de imagen y de sonido, había aportado su ojo desde 1851, antes de que Paz llegara.

Con Codazzi, Paz mantuvo la relación asimétrica que fija todo contrato de subordinación: el italiano era el jefe, dictaba qué se dibujaba y en qué escala, definía las rutas y jerarquizaba los materiales. Pero al leer el contrato con calma se descubre que la asimetría era menos absoluta de lo que sugiere el lenguaje jerárquico. Codazzi había peleado por tenerlo contra las predilecciones presidenciales; lo había elegido porque el trabajo requería a alguien de esa mano y con ese temple; y le confió, en los últimos años del proyecto, una parte sustantiva del registro visual que la Comisión iba a dejar como su legado más duradero. Cuando Codazzi murió en 1859, en el mismo año en que el contrato de Paz terminaba, se cerró simultáneamente el ciclo de la Comisión y el papel institucional de Paz dentro de ella.

Fuera del equipo, la red se ensanchaba hacia la cultura letrada bogotana y hacia los patrones políticos y militares que hacían viables las expediciones. Tomás Cipriano de Mosquera —expresidente, general, cartógrafo aficionado él mismo— era una figura de referencia obligada para cualquier proyecto geográfico del período. Los liberales draconianos y gólgotas, cuya división había cruzado el gobierno de Obando, seguían disputándose el sentido del Estado que la Comisión estaba retratando. Y detrás de todo, las guerras civiles —1851, 1854, y las que vendrían— fijaban el marco material dentro del cual el trabajo científico avanzaba a tramos.

Después de la Comisión

En 1859 se cerró el contrato, murió Codazzi y quedó pendiente lo más difícil: ordenar el archivo y publicar los resultados. Paz sobrevivió al director por más de cuatro décadas. Su vida posterior, aunque menos documentada que su etapa corográfica, muestra que siguió trabajando dentro del mismo campo: fue durante décadas una figura activa de la producción cartográfica y visual del país, y su nombre reaparece asociado a los esfuerzos por dar salida pública a los materiales acumulados. La compilación geográfica que preparó Felipe Pérez en los años inmediatamente siguientes y las cartas generales que se publicarían en la década de 1860 dependieron, en buena medida, del archivo material que Paz había ayudado a producir y que estaba en condiciones de continuar.

También en su obra posterior siguió el doble oficio: mapas y acuarelas, geografía y tipo humano. Falleció en 1902, ya en el umbral del siglo nuevo, después de haber vivido lo bastante para ver a la Nueva Granada convertirse sucesivamente en Confederación Granadina, Estados Unidos de Colombia y República de Colombia; para ver la Regeneración de Núñez y la Guerra de los Mil Días; para asistir a la transformación completa del país cuyo mapa había ayudado a levantar en su juventud.

La cuestión de la jerarquía

Hay una pregunta que la trayectoria de Paz vuelve inevitable: ¿por qué su nombre pesa tan poco en la memoria pública frente al de Codazzi, o incluso al de Ancízar? La respuesta fácil sería que fue un ayudante y no un director, un ejecutor y no un cerebro. Pero esa respuesta reproduce, sin examinarla, la jerarquía misma que el siglo XIX construyó y que conviene interrogar.

La cultura letrada decimonónica de la Nueva Granada reservaba la autoría intelectual a quien firmaba el texto o la idea rectora. El director científico —extranjero, ingeniero, oficial de grado— encarnaba la razón del proyecto; el dibujante, aun cuando fuera él quien materialmente produjera el objeto que la posteridad iba a leer como obra, quedaba en la penumbra del trabajo técnico. Era una jerarquía epistemológica, no solo administrativa: el saber técnico-artístico no contaba como producción intelectual autónoma, por más que sin él la producción intelectual autónoma no tuviera cuerpo tangible.

A esta jerarquía se sumó otra, la de los circuitos de circulación. Torres Méndez publicaba en prensa nacional y extranjera, sus láminas se grababan, se vendían, se coleccionaban como piezas artísticas. Las acuarelas de Paz iban al archivo de la Comisión, quedaban en carpetas oficiales, esperaban decenios para ser reeditadas. Cuando por fin salieron a circulación amplia con el volumen de Litografía Arco en 1986, ya pertenecían al patrimonio, no al mercado del arte vivo, y su recepción se orientó hacia el documento histórico más que hacia la obra visual. La doble condena —jerarquía disciplinaria y régimen de archivo— produjo el efecto acumulativo de la invisibilidad.

Reconocer esto no equivale a inventar un Paz genial que la historia hubiera injustamente olvidado. El material contractual es claro en un punto: las láminas eran "indicadas por Codazzi", y Paz operaba dentro de un mandato que limitaba estructuralmente su autonomía creativa. No fue un artista libre eligiendo qué pintar; fue un dibujante de proyecto trabajando bajo dirección científica. Pero dentro de ese margen —y el margen era considerable, pues nadie dictaba centímetro a centímetro el gesto de la mano— Paz ejerció una agencia visual insustituible. Escogió los ángulos, resolvió las composiciones, encontró el color, decidió el énfasis. La misma mano que trazaba el contorno de la provincia trazaba el rostro del habitante de esa provincia, y en esa coincidencia material se jugaba algo más grande que la simple ilustración: se estaba fabricando la imagen operativa de una nación.

La huella

Lo que queda de Paz es, primero, el archivo mismo: las acuarelas de la Comisión, hoy patrimonio de la Biblioteca Nacional y reproducidas en el volumen de 1986, siguen siendo la fuente visual dominante para imaginar la Nueva Granada del medio siglo XIX. Cada vez que un libro escolar, una exposición o un documental necesita mostrar cómo se vestía un boga, cómo mineraba un chocoano, cómo cargaba un indio del Casanare o cómo iba al mercado una campesina del Cauca, es a esas láminas a las que acude, aun cuando el crédito recaiga sobre "la Comisión Corográfica" en abstracto o sobre Codazzi como emblema.

Queda, en segundo lugar, la contribución cartográfica: los mapas provinciales del segundo tramo, la base material sobre la que Felipe Pérez y otros construirían las compilaciones geográficas posteriores, la línea que fijó por primera vez con criterio científico la forma de la República. Paz aportó a esto el pulso ejecutor y la caligrafía técnica; sin ese pulso, los levantamientos de Codazzi habrían quedado en libretas de campo.

Queda, por último, algo menos tangible pero no menos importante: el modelo de trabajo del artista-cartógrafo al servicio del Estado, que Paz encarnó con una duración y una consistencia difíciles de igualar en su generación. Ese modelo tendría descendencia en la ilustración científica, en la cartografía militar, en la fotografía documental de fin de siglo, en las expediciones oficiales del siglo XX. Paz pertenece a la genealogía de quienes hicieron visible al país para el país mismo.

Su nombre no encabezó ni encabeza los relatos canónicos del siglo XIX colombiano. Codazzi tiene un municipio y un mausoleo; Ancízar tiene un lugar seguro en la historia literaria; Triana da nombre a un género botánico. Paz tiene, en cambio, las láminas: cientos de rostros que la República mira todavía cuando quiere mirarse a sí misma en su siglo fundacional. Es una forma extraña de permanencia, casi anónima, pero radical. El país que hoy circula como imagen de mediados del XIX es, en no pequeña medida, el país que Manuel María Paz decidió pintar entre 1853 y 1859, mientras Codazzi le dictaba el itinerario y él componía, en silencio, la escena.