Ramón Torres Méndez

La semblanza: quién fue Torres Méndez y qué opera en su obra

Reducirlo al epíteto de "pintor de las costumbres" cumple, pero también miente por omisión. Torres Méndez no fue un cronista neutral de un país que estaba ahí, dado, esperando ser dibujado. Fue un operador visual dentro de un proyecto letrado más amplio —el de las élites bogotanas empeñadas en imaginar, describir y administrar una nación recién salida de la colonia— y sus láminas participan de esa empresa tanto como los mapas de la Comisión Corográfica o las páginas del Museo de cuadros de costumbres. La diferencia es de medio y de destino: donde el mapa fija linderos y el cuadro de costumbres literario fija tipos con la palabra, Torres Méndez fija fisonomías, oficios y trajes con el trazo y la acuarela, y los pone a circular impresos.

Esa doble condición —observador y a la vez fabricante de tipos— es la clave de su obra. Sus viajes por Antioquia desde 1848 son reales, y el detalle etnográfico de sus escenas también: la carga del arriero, el aparejo de la mula, la ruana, el corte de las polleras, el gesto del minero inclinado sobre la batea, la postura del que espera en el zaguán. Pero la selección de lo representable, la codificación de los rostros y la puesta en serie de esos personajes —una taxonomía visual antes que un álbum de encuentros singulares— pertenecen al orden del estereotipo funcional. Torres Méndez mira con cuidado y con ternura; también con la burla ocasional que asoma en las caricaturas y en algunas escenas de calle. Y mira, de manera inevitable, desde el lugar del letrado bogotano que catalogará al peón, al aguatero y al arriero como piezas de un cuadro nacional del que él mismo es marco, no figura.

Los orígenes: Bogotá, formación y el peso del taller decimonónico

Nació en Bogotá en 1809, en los meses previos a la crisis que llevaría al 20 de julio de 1810 y al desmoronamiento del orden virreinal. Su infancia y su juventud transcurren, por tanto, en el escenario de una ciudad que dejó de ser capital de virreinato para volverse capital de una república todavía por definir, con las calles, los conventos y los talleres de una capital colonial cuya escala no cambiaría demasiado durante décadas. La Bogotá en la que aprendió a dibujar era una ciudad de pocas manzanas alrededor de la plaza mayor, con la Catedral aún inconclusa, los barrios de La Candelaria y Las Nieves como núcleos vecinales y una vida artística concentrada en unos cuantos talleres, algunas casas patricias y el uso ritual del retrato religioso heredado del período colonial.

Su vida entera transcurre en la Nueva Granada republicana y luego en los Estados Unidos de Colombia: es un hombre del siglo XIX largo, contemporáneo de casi todas las guerras civiles y de casi todas las constituciones. Cuando emprende su serie costumbrista tiene cerca de cuarenta años; ha atravesado ya la Gran Colombia y su disolución, las presidencias de Santander y Márquez, la Guerra de los Supremos, y llega al momento fundacional de la modernidad republicana neogranadina —las reformas del primer Mosquera (1845-1849) y el gobierno de José Hilario López (1849-1853)— con oficio hecho.

Se le ubica dentro de una generación de artistas que trabajan a caballo entre el retrato de encargo y la miniatura patricia, por un lado, y las nuevas demandas visuales de la prensa y el libro ilustrado, por otro. Cultivó los tres registros. La miniatura —ese arte pequeño y minucioso que la burguesía urbana usaba para fijar rostros antes de la fotografía— y el retrato le dieron sustento y le afinaron el ojo para la fisonomía. Trabajó a lápiz, a la aguada, a la acuarela; conoció la litografía en el momento en que esa técnica se estaba asentando en Bogotá, y adaptó su dibujo a las exigencias del grabador desde el propio trazo original, lo que explica en parte la limpieza compositiva y la economía de líneas que caracteriza su obra. Se educó, como la mayoría de los pintores de su generación, en un régimen semiartesanal: aprendizaje directo con maestros locales, copia de estampas europeas, práctica del retrato por encargo. No hubo para él Academia. Ese vacío institucional —que solo se cerraría en 1886 con la fundación de la Academia de Bellas Artes— condiciona todo su oficio: fue un pintor sin escuela oficial, dependiente del encargo particular y del contrato con impresores.

En sus láminas costumbristas esa educación se nota: los rostros de sus tipos, aun siendo tipos, están construidos con una atención a la particularidad del gesto que raramente aparece en el costumbrismo puramente ilustrativo. Se ha señalado, sin que el propio pintor lo reconociera, la posible influencia del fisonomista Johann Caspar Lavater, cuya doctrina —leer el carácter en el rostro— circulaba en las bibliotecas cultas del siglo y ofrecía un método útil para quien quisiera convertir personas en categorías.

La serie costumbrista: 1848 y los viajes por Antioquia

La fecha de 1848 no es casual. Es el año de las revoluciones europeas, cuya onda expansiva llegó rápido a Bogotá y sacudió a la juventud universitaria y a la clase artesanal; es también el umbral de las grandes reformas liberales que, bajo José Hilario López y con Manuel Murillo Toro en la Secretaría de Hacienda, redefinirían la Nueva Granada entre 1849 y 1853: supresión del monopolio del tabaco, descentralización de rentas, disolución de resguardos indígenas, abolición de la esclavitud. En ese ambiente, un pintor bogotano decide ponerse en camino y volver, una y otra vez, a Antioquia.

Los viajes producen la serie que lo hará célebre: un conjunto de dibujos a lápiz y acuarelas de treinta por veinte centímetros —formato modesto, portátil, pensable para ser grabado— que representan personajes populares en sus quehaceres habituales. Antioquia le ofrece un mundo particular: la sociedad de la colonización, con sus arrieros que abren caminos entre montañas, sus agricultores que fundan aldeas en filos y vertientes, sus mineros que baten oro en quebradas. Son los tipos que las descripciones geográficas del siglo señalarán como primeros pobladores de las aldeas antioqueñas y como matriz de una idiosincrasia regional distinta a la del altiplano cundiboyacense.

Torres Méndez recoge todo eso con una economía notable. No pinta paisajes grandiosos ni escenas históricas; pinta a un hombre con su carga, a una mujer con su canasto, a un jinete con su capote, a un grupo alrededor de una batea. La escala pequeña y la técnica —lápiz para el dibujo firme, acuarela para el color aplicado en veladuras livianas— van perfectamente con el destino de la imagen: no la pared del salón sino la página impresa. Cada lámina es, desde su concepción, una matriz para el grabado.

Conviene detenerse en algunas piezas concretas para entender cómo opera esa economía. En su lámina del Arriero antioqueño, la figura ocupa el centro y avanza en tres cuartos, calzado con alpargatas, la ruana cruzada al hombro, el sombrero de fieltro de ala corta, el machete al costado y una carga anudada a la espalda; detrás, la mula insinuada con dos líneas y un aparejo sumario. El paisaje es apenas un horizonte de cerros. Todo el peso está en el cuerpo del arriero, en el equilibrio entre la carga y el paso, y en el rostro moreno, cejijunto, mirado sin idealización pero sin sátira. En una lámina de Bogas del Magdalena, en cambio, el pintor prescinde de la profundidad y alinea a los remeros como una friso: cuerpos desnudos hasta la cintura, pantalón blanco arremangado, palanca en la mano, contra un fondo de agua rayada; el trabajo aparece como cadencia repetida, casi coreografiada. En la escena de la Vendedora de la Sabana, el interés está en la falda de bayeta oscura, la mantilla, el canasto de frutas y el rebozo, con el jinete pequeño al fondo que sitúa la escena en el altiplano frío. Y en las láminas dedicadas al descenso a tierra caliente —las de arrieros que llegan al pie de monte, la de la posada del camino, la del sillero cargando al viajero por la trocha— el pintor introduce un mínimo de anécdota, un gesto de conversación o de descanso, que convierte al tipo en escena.

El resultado tiene una densidad documental innegable. Vestimentas, aparejos, herramientas, arquitecturas menores, gestos de trabajo: cualquiera que quiera imaginar cómo se movía la gente por los caminos de mula neogranadinos a mediados del siglo tiene que pasar por Torres Méndez. Pero la serie también hace algo menos inocente. Al presentar cada personaje como un tipo —el arriero, la vendedora, el minero, el peón— y no como un individuo, y al ponerlos en serie ordenada, construye una taxonomía. Los cuerpos populares aparecen catalogados; sus oficios, esencializados; sus rasgos, codificados. Y todo esto ocurre justo cuando el Estado republicano necesita imaginar quiénes son sus gobernados para poder gobernarlos.

Los hermanos Martínez, la prensa y la máquina de difusión

La celebridad de Torres Méndez no se explica sin su encuentro con los hermanos Martínez, impresores bogotanos cuya oficina fue una de las plataformas centrales de la cultura visual neogranadina de mediados de siglo. Ellos imprimieron sus cuadros de costumbres y los pusieron a circular en la prensa nacional y extranjera. Ellos publicaron también el Teatro social del siglo XIX, del español Modesto Lafuente —el famoso Fray Gerundio, periodista e historiador (1806-1866)—, obra reconocida como el primer libro ilustrado del país y ejemplo temprano de la caricatura moderna en Colombia.

Esa doble filiación de los Martínez es reveladora. El taller que grababa a Torres Méndez es el mismo que traducía y editaba a Fray Gerundio, y por esa vía introducía en la Nueva Granada un modelo español del costumbrismo satírico que había hecho fortuna en la Península. La proximidad material entre las dos empresas —mismos impresores, mismos lectores, mismas técnicas de reproducción— sugiere que Lafuente fue una fuente disponible y probablemente activa para el pintor. No hay aquí copia directa ni pastiche, pero sí un aire de familia, un sentido compartido de que la sociedad puede ser descrita a través de sus tipos, y que esos tipos pueden ser fijados con humor, con ironía y con esa piedad ligera que caracteriza al costumbrismo hispano.

La circulación impresa es decisiva. Las láminas de Torres Méndez no viven como piezas únicas de coleccionista sino como grabados reproducibles que aparecen en publicaciones periódicas. Ese formato les dio alcance —viajaron dentro del país y también fuera de él, en la prensa extranjera— y las convirtió en el rostro visual que otras naciones y otros lectores empezaron a asociar con la Nueva Granada. Es un mecanismo comparable, salvando distancias, al de las acuarelas de viajeros como François Désiré Roulin, que también fueron pasadas al grabado para ilustrar libros —incluidas ediciones de Humboldt— y que participaron de la misma economía visual: imágenes de Colombia hechas para circular impresas.

La red: El Mosaico, Vergara y Vergara, y los contemporáneos

Torres Méndez no trabajó solo. Su obra pertenece a una red bogotana densa que dio forma al costumbrismo colombiano como proyecto cultural. En el centro literario de esa red está José María Vergara y Vergara (1831-1872), fundador de la Academia Colombiana de la Lengua, autor de la Historia de la literatura en Nueva Granada (1868) y alma del Museo de cuadros de costumbres. Vergara y Vergara fue el editor y el ánima de El Mosaico, revista nacida de una tertulia del mismo nombre, cuyo primer número apareció el 24 de diciembre de 1858 y que se convirtió en el punto de llegada de una tradición costumbrista con antecedentes en El Argos —el semanario que Lino de Pombo y Juan de Dios Aranzazu habían fundado en Bogotá en 1837, donde Rufino Cuervo publicó los primeros cuadros de costumbres conocidos en el país— y en El Observador, entre otras publicaciones.

Alrededor de esa tradición se movió una constelación de figuras que compartían con Torres Méndez el terreno visual y literario. José María Espinosa, el más importante artista colombiano de su tiempo —miniaturista, retratista, autor de cuadros de batallas y de caricaturas—, es contemporáneo suyo y su rival natural en el retrato patricio. José Manuel Groot (1800-1878), pintor y figura vinculada a la Comisión Corográfica, ocupa un espacio adyacente en el mismo campo. La generación siguiente estará marcada por Alberto Urdaneta (1845-1887), pintor, dibujante y promotor de la vida artística bogotana que en 1886 establecerá la Academia de Bellas Artes, cerrando institucionalmente un ciclo que Torres Méndez había abierto con medios más artesanales.

El costumbrismo dentro del cual se inscribe todo esto no fue un fenómeno exclusivamente colombiano. Fue un género transnacional que se expandió por toda Hispanoamérica en el momento mismo en que se estaban formando las naciones, y que se alimentó de modelos peninsulares —Fray Gerundio entre ellos— y de la literatura de viajes europea. Reconocer esa dimensión transnacional cambia el modo de leer a Torres Méndez: su "colombianidad" es en buena medida un efecto de edición, distribución y selección regional dentro de una gramática compartida por Lima, Ciudad de México, Caracas y Santiago. Lo colombiano en sus láminas no es una esencia previa que él descubre, sino una construcción hecha con materiales que circulaban por todo el continente.

Costumbrismo y proyecto republicano: la función política de una taxonomía

El costumbrismo no fue un pasatiempo estético. Fue, en la Nueva Granada de mediados del siglo, una operación de definición nacional. El país apenas se había desprendido del orden colonial. Estaba discutiendo, con reformas y con guerras civiles, quién mandaba, cómo se cobraban las rentas, quién era libre y quién no. En ese contexto, describir "las costumbres" era un modo de establecer quién era quién.

Las reformas del primer Mosquera (1845-1849) —descritas por sus contemporáneos como las más ostentosas del siglo, las que marcaron el paso de la colonia a la república— y las reformas liberales de López y Murillo Toro (1849-1853) requerían un mapa social. La Comisión Corográfica, creada por la Ley 29 de 1849 durante la administración de López y activa entre 1850 y 1859 bajo la dirección del ingeniero italiano Agustín Codazzi (1792-1859), fue la respuesta institucional a esa necesidad: el primer intento científico de alcance global sobre el territorio, con levantamiento cartográfico, inventario botánico y mineralógico, y descripción de los tipos humanos. La acuarela —no la fotografía, aunque los artistas ya conocían el nuevo medio— fue la técnica escogida para representar tipos y paisajes.

Torres Méndez ocupa un espacio intersticial entre dos proyectos. No es un artista de la Comisión Corográfica —su empresa costumbrista es privada, contratada con impresores, difundida por prensa—, pero tampoco es un mero satírico de salón. Sus láminas cumplen, en el registro popular e impreso, una función análoga a la de las acuarelas de la Comisión en el registro estatal y científico: convierten a la población en imagen inteligible para la élite letrada que gobierna o aspira a gobernar. La diferencia es de auspicio y de retórica, no de efecto.

De ahí que reconocer la belleza de sus láminas no obligue a fingir su neutralidad. La geografía humana que Torres Méndez recorre y representa es real: entre las llanuras calientes y las tierras frías del altiplano, las costumbres, los trajes, los alimentos y los modales varían de manera paulatina con la altitud y el clima, y los viajeros del siglo lo advertían. Pero la selección de qué gradación pintar y cómo pintarla no es una decisión de la naturaleza sino del pintor y de su red. Los tipos populares llegan al grabado con sus rasgos ordenados; el patriciado, cuando aparece, casi nunca es "tipo" sino individuo con nombre. Esa asimetría no la inventó Torres Méndez —es la asimetría del costumbrismo entero—, pero la fijó en el ojo del país durante décadas.

La trayectoria: hitos, retrato, miniatura y caricatura

Fuera de la serie mayor de costumbres, la carrera de Torres Méndez incluye el trabajo sostenido en el retrato y la miniatura, dos géneros que financiaban al pintor decimonónico y le mantenían el pulso. La miniatura, en particular, exigía una disciplina de precisión —trabajar sobre superficies pequeñas, resolver el parecido en pocos centímetros— que se lee después en el rigor fisonómico de sus tipos costumbristas. El retrato lo conectaba con la sociedad patricia bogotana, que era también, no por azar, el público que compraba prensa ilustrada y coleccionaba láminas. Sus retratos —hoy dispersos en colecciones familiares y en algunos fondos institucionales— muestran a hombres de levita y corbatín, señoras con peineta y mantilla, jóvenes en actitud grave: la iconografía patricia estándar del siglo, ejecutada con solvencia pero sin pretensión de innovar. Es en la miniatura donde el ojo del pintor se afina para el detalle diminuto: un pliegue del cuello, la forma exacta de una oreja, el brillo de un botón. Ese entrenamiento vuelve, después, sobre las bayetas y las ruanas de sus arrieros.

La caricatura aparece como registro complementario. Los mismos personajes callejeros que en un cuadro figuran en su quehacer sereno pueden reaparecer, en otro registro, con un toque humorístico, con la exageración ligera que el género pedía. Ese pliegue burlón —ternura y burla a un tiempo, según lo describieron sus contemporáneos— es una de las claves de su obra: Torres Méndez no idealiza al pueblo ni lo denuncia; lo observa con esa mezcla de simpatía y superioridad que era el temple del letrado costumbrista frente a los sujetos de su curiosidad.

Los repetidos viajes por Antioquia a partir de 1848 son el episodio mejor documentado de su itinerario. Pero su obra da fe de recorridos más amplios: la Sabana de Bogotá y sus alrededores, los caminos de descenso al Magdalena, la tierra caliente, la variedad de trajes y oficios que solo puede pintar quien ha visto de cerca. El río Magdalena —columna vertebral del país en la época del vapor y de la lenta construcción del ferrocarril de Panamá— y los caminos de arriería que lo alimentaban proveen buena parte del escenario implícito de sus escenas. En sus láminas se reconocen los bogas del bajo Magdalena con la palanca larga, las champánes cargados de mercancías, los caminos empedrados del ascenso a Honda, las posadas de altura donde se cambiaban las mulas, los tiangues dominicales del altiplano con sus indígenas muiscas descendientes que bajaban a vender leña, sal, papa y hortalizas. Cada uno de esos escenarios se traduce en dos o tres tipos característicos, y esos tipos se acumulan hasta armar el álbum de un país.

Atravesó todos los sobresaltos políticos del período: la guerra civil de 1851, provocada por el partido conservador contra las reformas liberales; las tensiones religiosas y sociales que acompañaron la abolición de la esclavitud y la disolución de resguardos; la refundación federal de los Estados Unidos de Colombia en 1863; las guerras civiles subsiguientes; y, ya al final de su vida, los primeros movimientos de lo que se convertiría en la Regeneración. Ninguno de esos episodios dejó huella explícita en su obra costumbrista, y ese silencio es también un dato: Torres Méndez pintó la sociedad como si sus jerarquías fueran naturales, no como si estuvieran siendo violentamente disputadas. Ese fue, en parte, el servicio que su obra prestó al orden letrado que lo consumía.

Murió en 1885, el año en que se cerraba el ciclo del federalismo radical y se preparaba, con la constitución que vendría al año siguiente, la vuelta al centralismo y a la confesionalidad de la Regeneración. No alcanzó a ver la Academia de Bellas Artes que Alberto Urdaneta establecería en 1886 y que institucionalizaría, ya por vía académica, un arte nacional que Torres Méndez había practicado como oficio artesanal e impreso.

La huella: qué dejó y cómo se lo lee hoy

Lo que Torres Méndez dejó es a la vez preciso y ambiguo. Precisas son las láminas, con su documentación de trajes, oficios, aperos y arquitecturas menores del siglo XIX neogranadino: una fuente iconográfica insustituible para cualquiera que quiera imaginar la vida material del país antes de la fotografía masiva. Precisa es también su condición de referencia obligada del costumbrismo pictórico, reconocida por sus contemporáneos y confirmada por la posteridad. La reiteración de sus grabados en la prensa y su circulación exterior lo convirtieron durante décadas en el rostro visual de la Nueva Granada para lectores extranjeros.

Ambigua es la naturaleza de esa documentación. Los mismos historiadores del arte y de la sociedad que han saqueado su obra por sus datos han señalado, con razón, que la mirada del pintor —etnográfica, sí, pero también taxonómica— naturaliza jerarquías de clase y raza que el Estado republicano necesitaba consolidar. Sus arrieros y mineros antioqueños son personajes concretos convertidos en tipos genéricos; sus vendedoras y peones, cuerpos populares convertidos en categoría. Que el pintor haya obrado con simpatía —y hay evidencia de que la tenía— no cambia el efecto estructural de su obra: un catálogo visual del pueblo neogranadino ordenado por un letrado bogotano para consumo de otros letrados bogotanos y, por extensión, para lectores extranjeros interesados en la exótica república del norte de Sudamérica.

Esa doble condición —fuente etnográfica y dispositivo iconográfico de estereotipo— es la que hace hoy productivo leerlo. Torres Méndez no fue simplemente un observador agudo ni simplemente un fabricante de clichés. Fue las dos cosas a la vez, y eso es exactamente lo que lo vuelve importante. Su obra permite mirar, con material propio, cómo se hace una imagen nacional: qué se selecciona, qué se codifica, qué se repite, qué queda fuera. Permite ver, sin necesidad de teoría abstracta, cómo el detalle etnográfico verdadero puede ser al mismo tiempo un ladrillo del estereotipo. Y permite entender por qué el costumbrismo, que parece un género menor y amable, fue en realidad una de las tecnologías culturales más eficaces del siglo XIX en la construcción de la Colombia que hoy heredamos.

Cuando el país busca sus propias imágenes fundacionales, tarde o temprano llega a los grabados salidos del taller de los hermanos Martínez con firma de Ramón Torres Méndez. El bogotano de 1809 que murió en 1885 legó, en láminas de treinta por veinte centímetros, una manera de ver el país que todavía se cuela, con sus aciertos y sus trampas, en las representaciones contemporáneas de lo popular. Ese legado —tierno y burlón, minucioso y complaciente con las jerarquías de su tiempo, etnógrafo del gesto y fabricante del tipo— es lo que hace de él, con todos sus matices, una figura ineludible de la cultura neogranadina del siglo XIX.