Costumbrismo y república letrada del medio siglo (1848–1862)

Costumbrismo y república letrada del medio siglo (1848–1862)

Entre 1848 y 1862, mientras la Nueva Granada convulsionaba entre reformas liberales, guerras civiles y cambios de constitución, un puñado de letrados y dibujantes de la élite bogotana emprendió una empresa paralela y en apariencia menor: describir en cuadros de costumbres, láminas de acuarela y crónicas de viaje los tipos humanos, los paisajes y las regiones del país. Lo que en los periódicos oficiales aparecía como turbulencia sin forma —bandos, decretos, sublevaciones— se estaba ordenando en otro registro. En las tertulias de Bogotá, en los talleres litográficos, en los cuadernos de campo de la Comisión Corográfica se fabricaba el inventario simbólico de una nación que políticamente aún no cuajaba. La república se escribió y se dibujó antes de gobernarse; y el archivo cultural del medio siglo —del que El Mosaico, las acuarelas de Ramón Torres Méndez y la Peregrinación de Alpha de Manuel Ancízar son los monumentos más visibles— fue el sustrato imaginario sobre el que después se acomodaría, mal que bien, la política.

El mundo del que brota el hecho

La Nueva Granada de 1848 era un país recién salido de las guerras de independencia y todavía atado, en su fisonomía económica y social, al orden colonial: monopolios estatales, resguardos indígenas, esclavitud legal en las tierras cálidas, una Iglesia con personería jurídica y una élite letrada concentrada en Bogotá que se leía a sí misma en la prensa capitalina. La revolución de febrero de 1848 en París llegó a esta geografía por la vía de los libros, los periódicos y la juventud universitaria: en pocos meses, el reformismo francés se había instalado en las aulas del Colegio del Rosario y en las trastiendas de artesanos que empezaban a leerse en clave política.

El 7 de marzo de 1849, tras una tormentosa sesión del Congreso, fue elegido presidente el general José Hilario López. Con él, y con Manuel Murillo Toro en la Secretaría de Hacienda, se abrió el ciclo de reformas más radical desde la Independencia: abolición del monopolio del tabaco, disolución de los resguardos, libertad absoluta de esclavos, libertad de imprenta, expulsión de los jesuitas. La Constitución sancionada el 21 de mayo de 1853 por el presidente José María Obando llevó el programa a su formulación institucional: federalismo, libertad religiosa, abolición de la esclavitud, supresión de la personería jurídica de la Iglesia católica. En abril de 1854, el general José María Melo dio un golpe de Estado apoyado por artesanos y sectores draconianos; la coalición conservadora-gólgota lo derrotó ese mismo año. En 1858 la Constitución liberal fue derogada bajo el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez, y en 1860 estalló una guerra civil que se cerró en 1862 con la victoria de Tomás Cipriano de Mosquera.

Ese fue el pulso político de los catorce años. Corrió en paralelo, y en tensión con él, otro pulso: el de una élite letrada que no aceptaba que la vida cotidiana, las regiones, los tipos humanos, las costumbres de la mesa y el camino quedaran ausentes de la escritura de la nación. Cuando en el congreso de 1850-1851 se aprobaron las leyes radicales sobre tabaco, resguardos y esclavitud, y cuando el lenguaje del liberalismo empezó a circular en San Gil o en el Socorro con un tono de cuestionamiento del orden establecido, la élite bogotana entendió que lo que estaba en juego no era sólo un programa económico sino la definición misma de qué era el país y quiénes lo habitaban. El costumbrismo fue, en buena medida, la respuesta a esa pregunta.

La generación del Mosaico y la tertulia como taller

La noche del 24 de diciembre de 1858, en Bogotá, salió el primer número de El Mosaico: una miscelánea de literatura, ciencias y música, impresa en formato de octavo a dos columnas. Detrás estaba José María Vergara y Vergara —nacido en 1831, muerto en 1872—, el hombre que durante las siguientes décadas iba a ser el alma editorial del proyecto, fundador después de la Academia Colombiana de la Lengua y autor de la Historia de la literatura en Nueva Granada, una de las primeras historiografías literarias del país.

La leyenda fundacional, que Vergara mismo alimentó, sitúa el origen del semanario en una escena doméstica: una tertulia en su casa, poco antes de la Navidad de 1858, a la que llegó Eugenio Díaz Castro —hacendado de Soacha, vestido de ruana y alpargatas— con el manuscrito inédito de Manuela. La imagen es demasiado perfecta para no ser también programática: el letrado urbano recibiendo, de manos de un provinciano, la novela que retrataba al país rural que la política liberal decía estar transformando. Manuela apareció ese mismo año 1858, bajo un gobierno conservador y en plena resaca de las reformas radicales.

Alrededor de Vergara y Díaz se congregó una nómina que definiría la letra costumbrista del medio siglo: Ricardo Carrasquilla, José Caicedo Rojas, José David Guarín, José Manuel Marroquín, Manuel María Madiedo, Lorenzo María Lleras, Rafael Pombo, Januario Salgar, Eustacio Santamaría, Soledad Acosta de Samper. No eran un partido: eran una élite letrada afín a los dos partidos nacientes, liberales y conservadores, que en el interior de la revista suspendía la disputa política para dedicarse a otras faenas: discusiones literarias, proyecto de biblioteca nacional, biografías de neogranadinos ilustres, publicación de documentos históricos. El editorial fundacional respiraba fe en los valores nacionales; la tertulia, más que la línea política, era la unidad de producción.

Esa suspensión del disenso partidista dentro del género fue una condición material del archivo. Un liberal gólgota como Salvador Camacho Roldán y un conservador granítico como Marroquín podían coincidir en el mismo semanario porque el cuadro de costumbres les permitía escribir sobre la nación sin escribir sobre la política inmediata. No es que dejaran de tener agendas: las tenían, y opuestas. Pero coincidían en el material —el tipo popular, el paisaje regional, la escena de calle o de hacienda— antes de divergir en la interpretación.

Antes del Mosaico: Cuervo, Ancízar y las raíces del género

El Mosaico no inventó el costumbrismo neogranadino; lo cristalizó. Los primeros cuadros de costumbres conocidos en Colombia son los que Rufino Cuervo publicó en El Argos, semanario fundado en 1837 en Bogotá por Lino de Pombo y Juan de Dios Aranzazu, y después en El Observador. Para los años cuarenta, el género era ya práctica corriente en toda Latinoamérica: no un producto nacional, sino una manera transnacional de escribir la nación que se expandía a la vez que los Estados hispanoamericanos intentaban consolidarse.

El eslabón decisivo entre esa práctica dispersa de los años treinta y cuarenta y la generación bogotana de 1858 fue Manuel Ancízar. Sus artículos en El Neogranadino, publicados a comienzos de los años cincuenta, cruzaron la observación empírica con un aire poético que despertó, entre los jóvenes letrados de la capital, el interés por retratar el paisaje y las costumbres locales. Cuando Ancízar salió a recorrer el país como secretario de la Comisión Corográfica, esos artículos se convertirían en la Peregrinación de Alpha, uno de los libros fundadores de la escritura territorial colombiana.

Ancízar hizo algo que los cuadros de costumbres puramente urbanos no habían hecho: extendió la mirada costumbrista al espacio nacional entero, articuló la descripción de un pueblo con la del ganado, el mineral y el clima que lo rodeaban, y convirtió la geografía en literatura sin abandonar el rigor del inventario. Sus escritos, que la historiografía posterior ha llamado etnografías políticas de lo cotidiano, no eran solo estampa: podían influir en las decisiones del gobierno central sobre inversión en caminos e infraestructura, y por eso provocaron reacciones de las élites regionales que se veían descritas —y jerarquizadas— desde Bogotá.

La Comisión Corográfica: el Estado en busca de imagen

Mientras la tertulia del Mosaico se organizaba en las salas bogotanas, otra empresa paralela recorría el país con caballos, teodolitos y cuadernos de acuarela. La Comisión Corográfica fue establecida por la Ley 29 de 1849, en el arranque del gobierno de José Hilario López, y operó entre 1850 y 1859. La dirigió el coronel-ingeniero italiano Agustín Codazzi, nacido en 1792, y contó entre sus miembros con Manuel Ancízar, el botánico José Jerónimo Triana, el dibujante Manuel María Paz y el acuarelista inglés Henry Price. José Manuel Groot, uno de los primeros costumbristas colombianos, participó también en la empresa.

La Comisión no era un ejercicio literario: era un programa de Estado. Levantó mapas con criterio científico, produjo tratados de botánica, geografía y mineralogía, y describió sistemáticamente los grupos humanos del país. Recorrió buena parte del territorio nacional, con excepción notoria del Caquetá y de lo que hoy son Amazonas, Vaupés, Guainía, Vichada, Putumayo y Arauca —los territorios que la república letrada del medio siglo dejó fuera de su imaginación—. Codazzi murió en 1859, víctima de fiebre amarilla, en la población de Espíritu Santo, que después cambió su nombre en su homenaje.

Lo decisivo, para la historia cultural del costumbrismo, es que la Comisión trabajó con una filosofía tomada de Alexander von Humboldt: la idea de unidad dentro de la multiplicidad. Los tipos humanos regionales —el sabanero, el llanero, el antioqueño, el costeño— fueron concebidos en relación con el medio físico, el clima y las actividades económicas que los rodeaban. La sabana, la montaña, la costa, el llano operaban como elementos homogeneizadores del paisaje, y sobre ellos se recortaba la diferenciación de las poblaciones. El resultado fue un sistema de correspondencias donde territorio, economía y tipo humano se leían juntos: una manera de pensar el país que iba a persistir mucho después de que la Comisión se disolviera.

Junto al inventario textual, la Comisión produjo un archivo visual: las acuarelas de Paz y Price fijaron rostros, oficios y trajes de las provincias. Esas láminas, que hoy consultamos como documento etnográfico, fueron entonces un ejercicio de gobierno: mostrar a la administración central quiénes eran sus gobernados, y a esos gobernados una imagen ordenada de sí mismos. Fue, en rigor, el primer intento sistemático del Estado neogranadino de verse.

La pintura costumbrista: Torres Méndez, Groot y la mirada popular

Al margen del aparato estatal, y en paralelo con él, se desarrolló una pintura costumbrista de circuito privado y prensa ilustrada que tuvo en Ramón Torres Méndez a su maestro indiscutible. Nacido en Bogotá en 1809, muerto en 1885, Torres Méndez cultivó la miniatura, el retrato y —a partir de 1848, durante repetidos viajes por Antioquia— la serie costumbrista por la que se le recuerda. Sus dibujos a lápiz y acuarelas de pequeño formato, de aproximadamente treinta por veinte centímetros, representaban personajes populares en sus quehaceres: la lavandera, el arriero, el vendedor de calle, la chichera, el músico. Las láminas se reprodujeron grabadas en la prensa nacional y extranjera, y a través de ese circuito fijaron —para los colombianos y para quienes miraban a Colombia desde afuera— la imagen del tipo popular bogotano y provincial.

Torres Méndez trabajaba con una sensibilidad fisiognómica que la investigación ha relacionado con los estudios del suizo Johann Kaspar Lavater, aunque él no reconociera fuente explícita. Es decir: creía que el rostro y el cuerpo del retratado revelaban su lugar en la sociedad, y componía sus láminas como pequeñas taxonomías visuales. Otra influencia probable fue el Teatro social del siglo XIX del español Modesto Lafuente —el fray Gerundio—, publicado por los hermanos Martínez y considerado el primer libro ilustrado y de caricaturas producido en el país.

José Manuel Groot, nacido en 1800 y muerto en 1878, fue el otro nombre mayor del costumbrismo pictórico. De familia de origen holandés, con propiedades en Sutatá, Groot llevó a la acuarela y al pastel una mirada de personajes callejeros con visos caricaturescos. En un verso suyo escribió que la belleza no pinto, formulación que la crítica ha leído como declaración de una poética orientada a lo cotidiano y a lo popular por encima del ideal académico. Groot no buscaba la figura noble del retrato oficial; buscaba al hombre y a la mujer de la calle, con sus asimetrías y sus gestos.

Esa vocación por lo no idealizado es rasgo estructural del costumbrismo pictórico colombiano. No se excluía nada bajo pretexto de nobleza o de grosería: el cuadro admitía al pobre, al ebrio, al labriego, al indio, al negro, al mulato, con humor y sin protocolo académico. Pero admitirlos era también fijarlos: la lámina daba visibilidad al tipo popular, y al hacerlo lo convertía en tipo, es decir, en categoría cerrada. El costumbrismo veía; y al ver, clasificaba.

Los tipos, los cuerpos, las jerarquías

Basta leer con atención lo que los cuadros de costumbres del medio siglo dicen —y lo que hacen decir— para reconocer que el archivo cultural que se estaba armando no era un espejo neutro de la sociedad, sino una operación de ordenamiento.

En Las criadas de Bogotá de José Caicedo Rojas, la ciudad aparece dividida en dos poblaciones femeninas: la señora del bello sexo, discreta, paciente, confinada al hogar; y la criada, que hace los mandados, sale los domingos a bailes de barrio, aprende de sus patronas habilidades que la mueven socialmente. El cuadro las contrasta sin animosidad aparente, pero la comparación misma es la operación política: hay una mujer que se queda dentro y otra que se mueve, y el lugar de cada una respecto al hogar define su lugar en la ciudad. La misma partición se encuentra, más tarde, en los relatos de hacienda: la señora blanca ordena, la negrería se organiza en filas separadas por género para el rezo, el patio se articula alrededor de la autoridad de la patrona.

En los relatos de viaje del medio siglo, el carguero —el hombre que sube al viajero al lomo para cruzar el paso del Quindío u otros pasos de cordillera— aparece como parte del paisaje social del camino. El letrado dependía físicamente de él para desplazarse; la escritura lo registra sin escándalo, como se registra una posada o una mula. La representación no denuncia esa servidumbre corporal: la observa. Y en esa observación tranquila hay una eficacia mayor que la de cualquier defensa: el tipo popular queda instalado en el archivo de la nación como pieza natural del paisaje.

Los cuadros de José María Cordovez Moure, de Eugenio Díaz Castro, del propio Vergara y Vergara ofrecen a los historiadores posteriores una evidencia indirecta de cosas que los archivos oficiales apenas registran: el crecimiento de los tráficos comerciales entre tierras templadas y el altiplano, la circulación de arrieros y comerciantes entre las provincias, la mezcla en la calle bogotana de razas y oficios, la coexistencia de superstición y fe en pueblos donde el espíritu racionalista republicano intentaba imponerse. Como fuente histórica, el costumbrismo es riquísimo. Como operación cultural, hay que leerlo dos veces: una para saber qué mostraba, otra para entender qué fijaba.

Las voces liminales: Josefa Acevedo, Soledad Acosta

La república letrada del medio siglo fue, en su composición dominante, masculina y bogotana. Pero produjo también voces que operaron desde posiciones incómodas y que el canon posterior tendió a subordinar.

Josefa Acevedo de Gómez, nacida en 1803 y muerta en 1861, escribió los Cuadros de la vida privada de algunos granadinos, una obra costumbrista que retrata escenas de la vida doméstica neogranadina. En su introducción, Acevedo narra su encuentro con El Alacrán, hoja satírica de 1849, y califica sus contenidos de atroz malediscencia. La formulación es importante: Acevedo se distancia de la prensa satírica difamatoria y reclama para su propio proyecto costumbrista una posición diferenciada, no maledicente, orientada al retrato antes que al ataque. En una república letrada donde el varón criollo escribía a la vez el cuadro de costumbres y el libelo político, esa toma de distancia es una posición autoral: escribir desde otro lugar el mismo país.

Soledad Acosta de Samper, nacida en 1833 y muerta en 1913, fue la figura mayor de esa línea. Colaboradora de El Mosaico, escritora prolífica en novela, cuento, historia, periodismo y educación —los recuentos hablan de entre diecisiete y veintiuna novelas y de decenas de cuentos cortos—, fundó y dirigió más tarde la revista La Mujer, redactada exclusivamente por mujeres. Su monografía Aptitud de la mujer para ejercer todas las profesiones y el periodismo en Hispanoamérica afirmó, con argumentos, la capacidad intelectual femenina en un momento en que tales planteamientos eran excepcionales.

Su posición dentro del campo letrado del medio siglo era liminal: mujer criolla y letrada, se movía en la frontera entre los hombres criollos que dominaban las tertulias, las mujeres no criollas que quedaban fuera del circuito de la escritura, y los hombres subalternos que aparecían en los cuadros como tipos, no como autores. Dolores, considerada por la crítica su obra más acabada, permaneció durante buena parte del siglo XX en un silencio del que apenas empieza a salir. Reconocida en vida, Acosta de Samper fue después apagada por un canon que prefirió a los hombres de la tertulia. Su recuperación tardía es también un dato del costumbrismo: el archivo cultural del medio siglo fue selectivo no solo en lo que mostraba, sino en lo que después consintió recordar.

Causas: por qué esa escritura, en ese momento

Que el costumbrismo neogranadino tuviera su gran década entre 1848 y 1862 no es casualidad. Las causas de fondo son las mismas que empujaban las reformas liberales: la voluntad de sacar al país de la fisonomía colonial —monopolio, centralización, intolerancia religiosa, servidumbre económica— y la conciencia de que la nación necesitaba una imagen de sí para poder gobernarse. La generación letrada de Bogotá compartía ese diagnóstico incluso cuando no compartía las soluciones políticas.

Sobre ese fondo estructural se acumularon detonantes coyunturales. La revolución francesa de febrero de 1848 introdujo un vocabulario radical que sacudió a la juventud universitaria y a la clase artesanal de Bogotá. Las reformas de López y Murillo Toro entre 1849 y 1853 —tabaco, resguardos, esclavitud, imprenta— pusieron en movimiento a sectores populares que hasta entonces no habían tenido voz política audible; en el Socorro, en San Gil, el lenguaje liberal adquirió un tono de conflicto social que las élites bogotanas leyeron con inquietud. La guerra civil de 1851, el golpe de Melo en abril de 1854, la fractura del liberalismo en gólgotas y draconianos mostraron que el proyecto reformista podía descarrilarse en violencia. La influencia cultural francesa e inglesa, ascendente entre 1850 y 1870, amenazaba con imponer sus gustos sobre los locales.

Ante esa doble presión —movilización popular por abajo, importación cultural por arriba—, el costumbrismo funcionó como respuesta. Liberales y conservadores lo usaron para contraponer lo nacional a lo francés y lo inglés, y para dar a conocer el país en el extranjero en un momento en que ambos bandos querían atraer inmigrantes. Los liberales lo usaron, además, para desdeñar el pasado colonial y los antiguos hábitos, presentando al tipo tradicional como resto pintoresco de un mundo en extinción. Los conservadores lo usaron para vapulear las ilusiones modernas y el menosprecio liberal por la tradición, presentando ese mismo tipo tradicional como reserva de valores nacionales frente a la modernización. Las agendas eran opuestas; los materiales, los mismos.

Hay una tercera causa, más incómoda, que el material deja ver a poco que se insista: el costumbrismo permitió a la élite letrada representar a los sectores populares que las reformas habían puesto en movimiento, y al representarlos, fijarlos. La criada, el carguero, el arriero, el negro de la hacienda, el indio del páramo entraron en la escritura y en la lámina como personajes, no como interlocutores. Fue una manera de contenerlos simbólicamente en el momento mismo en que la política liberal los liberaba jurídicamente.

La imprenta como condición material

Nada de esto habría sido posible sin la prensa periódica. La república letrada del medio siglo se hizo en papel, y el papel dependía de una infraestructura precaria pero en expansión. La libertad de imprenta, intentada durante los años cincuenta y sancionada de manera definitiva en la Constitución de 1863, disparó un boom de publicaciones bogotanas: para comienzos de la década de 1880 circulaban más de cien periódicos en un país que quizás alcanzaba un cuarto de millón de lectores. Antes de eso, en el arco 1848-1862, la prensa fue el laboratorio del costumbrismo.

El Argos, El Neogranadino, La Gaceta Mercantil de Santa Marta —dirigida por Manuel Murillo Toro en 1847, y una de las primeras en pronunciarse por la absoluta libertad de imprenta—, El Mosaico desde 1858: cada uno fue vehículo del cuadro breve, de la crónica de viaje, de la lámina grabada. El género se ajustaba a la materialidad del semanario: pieza corta, ilustración pequeña, autor identificable, lector fiel. La novela costumbrista —Manuela de Eugenio Díaz, en 1858— fue la excepción; la regla era el cuadro suelto, publicado esta semana, olvidado la siguiente, coleccionado años después en volúmenes que reordenaban el archivo.

La prensa neogranadina fue, además, tercamente local. Las distancias y los costos del transporte hicieron que hasta bien entrado el siglo XX el periodismo colombiano no lograra alcance nacional, y esa localidad marcó al costumbrismo: lo que se publicaba en Bogotá circulaba en Bogotá, y las regiones aparecían representadas en la capital antes que representarse a sí mismas. La imagen del país que producía la república letrada era, en rigor, la imagen que Bogotá tenía del país.

El escritor no vivía de escribir. La prensa ofrecía muy escasa independencia económica, y los letrados dependían de cargos en la administración pública o de contratos gubernamentales para subsistir. Esa dependencia material ata todo el arco del costumbrismo a los dos partidos en pugna por el Estado: no era posible escribir al margen de las lealtades políticas, aunque la tertulia intentara suspenderlas. Vergara, Ancízar, Camacho Roldán, Samper: todos pasaron por cargos oficiales, misiones diplomáticas, redacciones de periódicos ligadas a bandos. La república letrada no era un espacio autónomo del Estado; era una prolongación cultural suya.

Consecuencias: el archivo y su vida larga

En el plazo corto, entre 1858 y 1862, la generación del Mosaico produjo un cuerpo de textos e imágenes que dio a Colombia, por primera vez, un repertorio compartido de tipos regionales, escenas de la vida cotidiana y paisajes nacionales. Ese repertorio fue leído por liberales y conservadores como patrimonio común, aun cuando cada bando lo interpretara a su modo. Cuando terminó la guerra civil de 1860-1862 con la victoria de Mosquera, el país político estaba fracturado; pero existía, en la escritura y en la lámina, un país cultural que sobrevivía por debajo de las convulsiones.

En el plazo largo, el costumbrismo del medio siglo dejó huellas más profundas. Fundó una tradición de escritura sobre la nación que atravesó la Regeneración —proyecto que a fines de siglo reivindicaría la herencia hispano-católica como cemento nacional— y llegó hasta el costumbrismo tardío de finales del XIX. Sentó las bases visuales del imaginario regional colombiano: el antioqueño, el sabanero, el llanero, el costeño, el santandereano no son tipos naturales, sino construcciones del medio siglo que después se naturalizaron. Fijó también las jerarquías internas de ese imaginario: quién habla y quién es hablado, quién retrata y quién es retratado, quién viaja y quién carga al viajero.

La empresa de la Comisión Corográfica, con Codazzi y Ancízar a la cabeza, marcó además una manera de pensar el país que la geografía académica colombiana siguió cultivando durante décadas: la correspondencia sistemática entre paisaje, actividad económica y tipo humano. Esa articulación humboldtiana —unidad dentro de la multiplicidad— resolvió simbólicamente lo que la política no lograba: cómo hacer una nación con regiones tan distintas. Las hizo distintas por dentro de una misma imagen, y ordenadas por la geografía antes que por la historia.

Por qué este hecho sigue importando

Volver hoy al costumbrismo del medio siglo no es una operación arqueológica. La manera colombiana de imaginarse a sí misma —la geografía de las regiones, los tipos humanos que pueblan la publicidad y el turismo, las jerarquías silenciosas entre quien mira y quien es mirado, entre el letrado bogotano y el trabajador de la provincia— sigue trabajando sobre plantillas que se fijaron entre 1848 y 1862. Cambió la política; cambió el Estado; cambió, varias veces, la Constitución. El archivo simbólico ha sido más terco.

Reconocer esa terquedad tiene dos consecuencias. La primera es evitar el error de leer al costumbrismo como estampa amable de un pasado provincial: fue una operación de poder cultural, ejercida por una élite pequeña, sobre una sociedad que las reformas liberales estaban sacudiendo, y sus efectos duraron mucho más que las leyes que le fueron contemporáneas. La segunda es entender que la historia cultural de Colombia no es un adorno de su historia política, sino a veces su matriz. Antes de que el Estado colombiano consiguiera gobernar el país —tarea que seguiría siendo problemática durante el resto del siglo XIX y buena parte del XX—, la república letrada del medio siglo ya lo había escrito, dibujado y clasificado.

Ese fue, en su ambición y en su límite, el hallazgo del costumbrismo: se puede fabricar una nación en el papel mucho antes de poder gobernarla, y ese papel dura. Vergara y Vergara murió en 1872; Codazzi en 1859; Torres Méndez en 1885; Soledad Acosta de Samper en 1913. Los tipos que ellos ayudaron a fijar todavía caminan, cada tanto, por la manera en que Colombia se cuenta.