Jesús Abad Colorado

Trayectoria y método

Definir a Abad Colorado como "fotógrafo del conflicto" resulta reduccionista y, en cierto modo, injusto. Su trabajo no se organiza alrededor del hecho violento sino de quienes lo sobreviven: viudas que rezan frente a un cristo mutilado, campesinos que enseñan una fotografía descolorida del hijo desaparecido, comunidades que caminan entre ataúdes rumbo a un cementerio recuperado. La cámara llega tarde a la masacre y temprano al duelo. Hay ahí una teoría implícita del oficio: la violencia no es un espectáculo que se cubre, sino un daño prolongado que se acompaña.

Su centralidad en la cultura colombiana descansa en una paradoja productiva. Abad Colorado nunca se propuso construir una posición pública frente al gobierno de Álvaro Uribe Vélez ni convertirse en referente moral: se pensó a sí mismo, según sus propias palabras, como alguien que trabajaba en "proyectos personales" orientados a "consolidar" un archivo de largo aliento sobre el conflicto colombiano. Pero fotografiar sistemáticamente los daños civiles en Urabá, Bojayá o la Comuna 13, en los años en que el discurso oficial celebraba operativos militares, produjo por acumulación un conjunto de imágenes que hoy sostiene buena parte de la memoria pública del país. La figura del fotógrafo-testigo se armó, en su caso, menos por diseño que por perseverancia.

Orígenes y formación

Nació en Medellín en 1967, en una familia antioqueña marcada por la memoria de La Violencia de mediados de siglo. Esa herencia biográfica —el relato familiar de la muerte por partidos, los desplazamientos rurales, los nombres que se dejan de pronunciar— alimenta su obra posterior. No es un fotógrafo que llegó al conflicto desde la curiosidad profesional, sino alguien cuyo horizonte doméstico ya estaba tocado por la guerra colombiana antes de que decidiera documentarla.

Se formó en la Universidad de Antioquia, donde estudió comunicación social y periodismo, y su iniciación práctica ocurrió en el periódico El Colombiano de Medellín, en los años más duros de la ofensiva narcoterrorista de Pablo Escobar y del despliegue paramilitar en el noroccidente del país. Esa generación de reporteros —a la que también pertenecen periodistas cuyas biografías profesionales fueron reorientadas por el asesinato de Luis Carlos Galán en 1989— aprendió el oficio cubriendo bombas, magnicidios y masacres, sometida a una exposición prolongada y traumática a escenas de muerte cotidiana. El caso de sus compañeros en El Colombiano, expuestos día tras día a los efectos de las bombas urbanas, ilustra el desgaste psíquico y ético que esa cobertura imponía.

De ese aprendizaje extrajo una decisión metodológica que definiría el resto de su carrera: no quedarse en la escena inmediata del atentado. La imagen del cuerpo tendido o del vidrio pulverizado, tan rentable para las primeras planas, le pareció insuficiente. Empezó a viajar hacia donde la violencia dejaba de ser noticia: hacia la vereda, el corregimiento, la casa de la familia. Ese movimiento del centro del hecho al margen del sobreviviente es el gesto fundacional de su obra.

Urabá

El territorio que forjó a Abad Colorado como fotógrafo del conflicto fue el Urabá antioqueño y chocoano de la década de los noventa. La región funcionaba entonces como corredor estratégico para el tráfico de narcóticos y el ingreso de armas, y se convirtió en zona de disputa territorial prioritaria entre las guerrillas —principalmente el EPL y las FARC-EP— y las estructuras paramilitares que impulsaban los hermanos Castaño desde el sur de Córdoba. Fidel, Carlos y Vicente Castaño articularon a finales de los años ochenta una ofensiva contraguerrillera que reunió intereses del Cartel de Medellín, mandos militares, hacendados y ganaderos, y que se tradujo en masacres sucesivas contra campesinos y trabajadores agrícolas señalados como base social del EPL.

Las Autodefensas Campesinas de Córdoba y Urabá (ACCU) reconfiguraron el mapa regional a lo largo de los noventa. Incorporaron a desmovilizados del EPL, conocedores del terreno y de las redes guerrilleras, y desplazaron el eje paramilitar desde el Magdalena Medio hacia el Urabá con el apoyo de ganaderos, comerciantes y empresarios locales. En medio de esa expansión, el 23 de enero de 1994, ocurrió la masacre de La Chinita, en un barrio obrero de Apartadó: murieron 35 miembros del movimiento Esperanza, Paz y Libertad, hecho que las FARC-EP reconocieron como crimen de guerra en 2016.

Abad Colorado llegó a ese Urabá cuando el genocidio de la Unión Patriótica ya había instalado en el imaginario colectivo la percepción de que los movimientos políticos alternativos eran inviables en la región. Fotografió los vacíos organizativos, el miedo a participar en política, los entierros de dirigentes campesinos. Y fotografió, sobre todo, a quienes se negaban a irse: la Comunidad de Paz de San José de Apartadó, fundada en marzo de 1997 con cerca de 1.400 miembros como experimento radical de neutralidad no violenta. La Comunidad, inspirada en parte por la figura de Monseñor Isaías Duarte Cancino, prohibió el porte de armas y el ingreso de actores armados —FARC, ejército, paramilitares— y organizó comunalmente la actividad económica y los servicios públicos. Nació en un contexto en el que los paramilitares controlaban las zonas bajas hacia Apartadó y las FARC mantenían presencia en las colinas, y sus pobladores quedaban atrapados literalmente entre dos fuegos.

Ese mismo año, entre el 24 y el 27 de febrero de 1997, la Brigada XVII del Ejército condujo la Operación Génesis contra el Frente 57 de las FARC, con aparente apoyo de las ACCU. La operación —aérea y terrestre— se enmarcó en una fase de apertura contrainsurgente orientada a interrumpir corredores guerrilleros y a establecer control sobre la población mediante terror y dominación autoritaria. El resultado, en el bajo Atrato chocoano, fue un desplazamiento masivo que Abad Colorado documentaría en cientos de imágenes: familias enteras cargando lo poco que salvaban, comunidades afrodescendientes e indígenas en tránsito hacia albergues improvisados, niños con la mirada perdida ante un río que dejaban atrás sin certeza de regreso.

En Urabá aprendió los principios operativos que sostendrían su obra: preguntar el nombre de cada persona fotografiada, anotarlo en una libreta, regresar meses o años después con la copia impresa. La devolución sistemática —la fotografía como objeto que vuelve al retratado— transformó el vínculo con las comunidades. No era el reportero que extraía la imagen para publicarla en Bogotá; era alguien que reaparecía con el retrato del hijo muerto o del abuelo desplazado, y por eso ganaba acceso a duelos y ritos que otros ni siquiera veían.

Bojayá

El 2 de mayo de 2002, 119 personas fueron masacradas en la iglesia católica de Bellavista, cabecera del municipio de Bojayá, en el Chocó. La comunidad murió por el impacto de un cilindro-bomba en medio de un enfrentamiento armado, y aproximadamente 1.744 familias tuvieron que abandonar el territorio en las semanas siguientes, engrosando la larga cifra del desplazamiento forzado colombiano. Los rituales funerarios comunitarios quedaron interrumpidos: no hubo velorio de nueve días ni "cabo de año"; los cuerpos fueron enterrados sin llanto, sin acompañantes y sin sepultura digna en una fosa cerca al río Bojayá, porque los combates impedían llegar al cementerio.

La cronología del auxilio revela la escala del desamparo. El 3 de mayo, un grupo de hombres regresó desde Vigía del Fuerte a Bellavista, en medio de los enfrentamientos, para el reconocimiento y auxilio de heridos. La labor debió interrumpirse por el estado de los cuerpos y sólo se culminó el lunes 6. Días después, entre el 9 y el 12 de mayo, la misión humanitaria de Naciones Unidas, encabezada por Anders Kompas, director de la Oficina en Colombia del Alto Comisionado de la ONU para los Derechos Humanos, visitó Quibdó, Bellavista, Vigía del Fuerte y Napipí. Para entonces, el país entero discutía a quién atribuir la responsabilidad de la matanza, y el Cristo Mutilado de Bojayá —una imagen que perdió sus extremidades durante la masacre y que la comunidad conservó como testimonio— empezaba a convertirse en símbolo de la reconstrucción de la vida en la Nueva Bellavista.

Abad Colorado llegó a Bojayá como parte del cuerpo de fotoperiodistas que cubrió la tragedia, pero regresó después, cuando las cámaras se habían ido. Fotografió el Cristo Mutilado, las novenas y oraciones que la comunidad le dirigía, los trabajos colectivos de memoria y las tensiones internas que atravesaban a la población. En Bojayá existe una fractura generacional persistente en el trabajo de memoria: jóvenes y viejos —estos últimos acompañados por los misioneros claretianos— sostienen una discusión larga entre la orientación de "no más duelo" y la de "sí duelos", entre la necesidad de cerrar y la de seguir nombrando. Esa complejidad interna, invisible para la mayoría de coberturas mediáticas, es la que sus imágenes permiten intuir cuando se detienen en un rostro que reza o en una mano que sostiene una veladora.

Bojayá se convirtió en el eje moral de su obra. Fotografiar la masacre no significó reproducir el impacto del cilindro, sino documentar el vacío ritual, la fosa provisional, el Cristo sin brazos, la insistencia comunitaria en recuperar la palabra. Un modo de trabajar que después llamaría, sin grandilocuencia, "acompañar", y que lo alejó del fotoperiodismo de impacto para acercarlo a la memoria como práctica cotidiana y disputada.

Comuna 13 y Seguridad Democrática

En octubre de 2002, apenas dos meses después de la posesión de Álvaro Uribe Vélez, el gobierno lanzó la Operación Orión sobre la Comuna 13 de Medellín. Entre los días 16 y 17 se desplegaron balas, bombas, tanquetas, helicópteros y aviones; se cortaron los servicios de luz, agua y teléfono; y los habitantes no podían salir de sus casas por los disparos que llegaban desde el aire y desde tierra. La operación se presentó ante la opinión pública como una victoria emblemática de la nueva política de Seguridad Democrática: la recuperación estatal de un territorio urbano dominado por milicias.

La otra cara del operativo se conoció por vía testimonial. Habitantes de la Comuna 13 señalaron que durante la Operación Orión los paramilitares entraron junto a la policía, indicándoles cuáles eran las casas de apoyo y quiénes las personas buscadas. Años después, en versiones libres, alias 'Don Berna' declaró que la operación fue coordinada entre el general Mario Montoya —comandante de la IV Brigada del Ejército— y el general Leonardo Gallego Castrillón, excomandante de la Policía Metropolitana del Valle de Aburrá, con la participación de varios lugartenientes paramilitares. La Comuna 13, presentada como territorio recuperado, quedó bajo control paramilitar en los años siguientes.

Abad Colorado documentó la Comuna 13 antes, durante y después. Sus imágenes no se ocupan del helicóptero ni del tanque —los emblemas visuales de la ofensiva—, sino de las mujeres que sacan a sus hijos entre las ráfagas, de las trapoblancas colgadas de las ventanas, de los desaparecidos cuyos nombres se rezan en la Escombrera. Este último es un vertedero al occidente de Medellín donde, según testimonios y búsquedas posteriores, fueron enterrados clandestinamente cuerpos de víctimas del operativo. En sus fotografías, la Escombrera no es un paisaje neutro sino una fosa colectiva: madres con retratos, cintas, cruces improvisadas.

El foco editorial durante la Seguridad Democrática no fue accidental. Mientras el gobierno acumulaba cifras de reducción de homicidios y desmovilizaciones, él fotografiaba lo que quedaba fuera de la estadística oficial: los falsos positivos, los desplazamientos internos que continuaban, las masacres selectivas menores, las madres de la Candelaria caminando por el centro de Medellín con las fotos de sus hijos desaparecidos. En Antioquia, entre 2002 y 2016, el Observatorio de Memoria y Conflicto del Centro Nacional de Memoria Histórica registró 12.447 asesinatos selectivos, 1.211 muertes en masacres y 6.610 personas afectadas por desaparición forzada. Cada una de esas cifras tiene, en su archivo, un rostro, un nombre y una fecha.

Posdesmovilización

Entre noviembre de 2003 y noviembre de 2006, las Autodefensas Unidas de Colombia entregaron las armas por bloques: el Cacique Nutibara en Medellín abrió la secuencia; el Élmer Cárdenas la cerró. La cifra oficial fue de 31.521 paramilitares desmovilizados y el gobierno Uribe la exhibió como uno de sus grandes logros. Las armas apiladas en tarimas, los ceremoniales de entrega, los discursos de reconciliación circularon por los medios como imagen de un país que cerraba un ciclo. En Medellín, las columnas del Cacique Nutibara entregaron los fusiles frente a cámaras de televisión; en Urabá, el Élmer Cárdenas prolongó la ceremonia hasta finales de 2006 con actos escalonados en distintos municipios. La estética de la entrega —uniformes ordenados, banderas, discursos— buscaba fijar en el imaginario la imagen del cierre.

La realidad de los territorios contaba otra historia. La Comisión Interamericana de Derechos Humanos constató que algunas comunas de Medellín seguían bajo fuerte presencia y control paramilitar pese a la desmovilización formal del Bloque Cacique Nutibara, y recibió denuncias de violaciones de derechos humanos en zonas de influencia de las AUC. El supuesto cese de hostilidades no se cumplió: los grupos continuaron perpetrando crímenes contra la población civil durante y después del proceso. Se registraron irregularidades en las ceremonias formales, y en apenas el 18% de los municipios con presencia paramilitar la guerrilla representaba una amenaza de elevada actividad armada, lo que sugiere que la expansión paramilitar respondía a intereses económicos y políticos que iban mucho más allá de la lucha contrainsurgente. La parapolítica —las alianzas entre políticos regionales y estructuras armadas— reveló, en paralelo, el grado de captura institucional al que había llegado el fenómeno.

Abad Colorado fotografió esa continuidad. Documentó los territorios donde las estructuras armadas cambiaron de nombre pero conservaron control, los desplazamientos que no cesaron, la persistencia del despojo de tierras. Volvió a veredas del bajo Atrato de las que había salido la gente cinco años antes, para encontrar que el retorno no se había producido o que se había hecho bajo la tutela de los mismos actores que provocaron la huida. Fotografió también a los líderes campesinos que empezaban a hablar de restitución de tierras, y cuyos rostros irían sumándose, en los años siguientes, a la larga lista de asesinatos selectivos que atravesarían todo el periodo del llamado posconflicto.

Su archivo de esos años funciona como contraarchivo de la retórica oficial: donde el discurso hablaba de reintegración y reconciliación, sus imágenes mostraban veredas vacías, líderes sociales asesinados, retornos frustrados. Trabajó desde una posición humanitaria, sin adscripción partidista, y sin embargo la acumulación misma de imágenes fue componiendo una evidencia que hoy sostiene buena parte de la investigación histórica sobre esa década. Es la política que produce la constancia, no la del panfleto: fotografiar durante quince años a la misma mujer que sigue buscando a su hijo desaparecido termina siendo una manera de decir que el país no cerró nada.

Redes de trabajo

El trabajo de Abad Colorado no es el de un fotógrafo solitario. Se entreteje con comunidades, con organismos humanitarios internacionales y con las instituciones de la memoria que empezaron a construirse en Colombia desde mediados de los años dos mil.

En Urabá, la Comunidad de Paz de San José de Apartadó ocupa un lugar particular como experimento de neutralidad no violenta iniciado en 1997, acompañado internacionalmente y estudiado etnográficamente por la investigadora Gwen Burnyeat. La relación de Abad Colorado con la Comunidad se prolongó durante años y le permitió registrar no sólo los momentos de mayor visibilidad —las masacres, las conmemoraciones—, sino la vida cotidiana de una experiencia que decidió sostenerse en medio de la guerra sin recurrir a las armas. En Bojayá, la relación con los misioneros claretianos y con las estructuras comunitarias del Medio Atrato configuró el marco en el que pudo trabajar durante años: los claretianos, presentes en el territorio desde mucho antes de la masacre, sirvieron de puente para acercarse a los rituales colectivos y a las tensiones internas del duelo. En la Comuna 13, las organizaciones de mujeres y las madres de la Candelaria construyeron el vínculo que le permitió acceder a los duelos por los desaparecidos, y su presencia en las caminatas a la Escombrera se volvió parte del propio ritual de búsqueda.

En el plano humanitario, desarrolló vínculos de trabajo con el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) y con el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), organizaciones que valoraron su capacidad para registrar territorios y poblaciones a las que muy pocos reporteros llegaban. En una etapa preparaba material fotográfico para la página web del CICR y sostenía conversaciones preliminares con ACNUR sobre un encargo relativo a las zonas fronterizas de Colombia con Venezuela, Ecuador y Panamá. Él mismo entendía esos trabajos como oportunidad para consolidar su "proyecto personal": el archivo de largo aliento sobre el conflicto. La combinación de encargos humanitarios y proyecto documental propio definió su modo de operar durante buena parte de la Seguridad Democrática y la posdesmovilización, y le permitió sostener económicamente una práctica que no dependía del ritmo noticioso de los grandes medios.

En el plano institucional, participó en el Grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación —después Centro Nacional de Memoria Histórica— y posteriormente se vinculó con la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad. El Grupo de Memoria Histórica, dirigido por el sociólogo Gonzalo Sánchez y con la participación de investigadoras como María Victoria Uribe, produjo informes regionales y temáticos, entre ellos el emblemático ¡Basta Ya! Colombia: memorias de guerra y dignidad. Ese equipo se reconoció explícitamente como un actor no neutral en la arena de la memoria: asumió que la interacción con víctimas, las subjetividades en juego y los procesos de selección de información llevaban la impronta de quienes recopilaban la información. Optó mayoritariamente por las voces de las víctimas, aunque también incorporó memorias de perpetradores a través del análisis de versiones libres. Uno de los desafíos centrales de ese trabajo colectivo fue la transición de una memoria orientada al pasado hacia una memoria orientada al futuro, y las tensiones documentadas en casos concretos —El Castillo, Trujillo, San Carlos, Bojayá— mostraron la complejidad de mediar entre distintas comunidades, generaciones y actores étnicos.

En ese entramado, Abad Colorado aportó lo que ningún informe estadístico podía dar: la textura visual de los territorios, la fisonomía de los sobrevivientes, la topografía del daño. Su archivo dialoga con las crónicas rurales de Alfredo Molano, que tejen un mapa afín al suyo, y con la obra de otros artistas visuales del conflicto. Entre ellos, Juan Manuel Echavarría, cuya pieza NN. 2006-2013, realizada con la colaboración de Fernando Grisalez, fue incorporada por la Comisión de la Verdad al informe final Sufrir la guerra mediante fotografía lenticular. La memoria visual del conflicto colombiano no es obra de un solo autor, pero pocos han sostenido con tanta constancia como Abad Colorado la disciplina del regreso.

Oficio, riesgos y tensiones

El periodismo colombiano que cubrió el conflicto entre los años ochenta y dos mil operó bajo restricciones editoriales y bajo amenaza física. Los grandes periódicos imponían límites institucionales a la cobertura: El Tiempo, pese a su tradición liberal, era defensor de las Fuerzas Militares y las instituciones, lo que restringía los ángulos posibles de la información sobre el Ejército y sobre las operaciones contrainsurgentes. Cubrir insurgencia era una tarea de alto riesgo, sometida a presiones editoriales cuyo peso obligaba a autocensuras y omisiones.

En ese ecosistema, quien pretendiera fotografiar a los paramilitares o registrar sus rutinas se exponía a represalias inmediatas. El caso de alias 'El Mojao', que coordinó un atentado contra una reportera por haber entrevistado a paramilitares con la cara descubierta y por haber reportado hallazgos de armas, y el seguimiento fotográfico que suboficiales del Ejército hicieron a los dirigentes de la Asociación de Trabajadores Campesinos del Carare (ATCC) —una vigilancia que precedió al asesinato coordinado de sus líderes y de una periodista que los acompañaba— definen el terreno concreto sobre el que trabajaba también Abad Colorado. No son episodios ajenos ni ilustrativos: son la temperatura del oficio en los años y las regiones en los que él sostuvo su archivo. Fotografiar en Urabá, en el Chocó o en el Oriente antioqueño implicaba desplazamientos físicos por trochas y ríos, exposición a retenes de todos los actores armados y una gestión permanente del riesgo. Abad Colorado nunca cultivó la figura del reportero heroico ni convirtió el peligro en argumento de venta de su obra. Pero su archivo se construyó bajo condiciones que hicieron que muchos otros abandonaran el oficio o se replegaran a las salas de redacción.

La figura pública que emerge tiene, sin embargo, sus zonas de tensión. La lectura mítica del "fotógrafo del dolor" —el hombre que se entrega a las víctimas, el testigo puro— corre el riesgo de invisibilizar la complejidad de las comunidades fotografiadas y de reducir la agencia política de los sobrevivientes a materia prima de una mirada externa. Las comunidades de San José de Apartadó y Bojayá no son sujetos pasivos del lente sino agentes de memoria con sus propias tensiones y disputas. La imagen final —la fotografía publicada, exhibida, reproducida en catálogos y museos— es siempre una negociación entre la mirada del autor y la autorepresentación comunitaria, no una captura unilateral. Que Abad Colorado haya sido especialmente cuidadoso con esa negociación —devolviendo copias, consultando usos, colaborando en trabajos de memoria comunitaria— no elimina la tensión estructural del oficio fotográfico en contextos de dolor colectivo.

Hay además una lectura política que conviene no eludir. Su obra funciona hoy, retrospectivamente, como contradocumento del relato oficial de la Seguridad Democrática. Pero durante buena parte de los años en que la produjo, no se planteó como opositor: trabajó desde una posición humanitaria, en diálogo con el CICR y el ACNUR, orientado a un archivo de continuidad. La fuerza política de su obra emerge del volumen acumulado y de la ética del nombre —cada víctima con su historia, cada territorio con su nombre completo—, no de una declaración de posición previa. Ese cruce entre la posición humanitaria y el efecto de denuncia que la obra terminó teniendo es una de las claves menos comentadas de su lugar en la cultura colombiana.

Exposiciones, documental y memoria pública

El Testigo, la gran exposición retrospectiva de Abad Colorado, y el documental homónimo dirigido por Kate Horne se convirtieron en el vehículo por el cual su obra alcanzó al gran público colombiano. Miles de personas recorrieron las salas donde se exhibieron sus fotografías de Urabá, Bojayá, la Comuna 13 y el Oriente antioqueño; muchos vieron por primera vez, en formato grande y con nombres asociados, los rostros de un país en guerra que la televisión y la prensa habían resumido en cifras. Esa conversión de archivo privado en experiencia colectiva de duelo público es una de sus contribuciones más significativas al proceso de memoria histórica del país.

Su papel en la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, entre 2018 y 2022, consolidó su lugar institucional. La CEV incorporó materiales visuales de diversos autores, entre ellos su obra, para construir un relato histórico en el que la imagen no era ornamento sino evidencia. La fotografía lenticular de Echavarría y las fotografías de Abad Colorado convivieron en el mismo espacio institucional, señal del reconocimiento —tardío pero real— de que la memoria visual del conflicto colombiano es parte constitutiva de su verdad.

Su huella se mide también en un desplazamiento cultural más amplio. Antes de su obra, el fotoperiodismo colombiano de guerra estaba dominado por la lógica del hecho: bomba, cuerpo, primera plana. Después, se instaló la posibilidad —y en muchos casos la exigencia ética— de fotografiar el después: la comunidad, el duelo, la persistencia. Fotógrafos más jóvenes trabajan hoy en esa clave sin necesariamente saberlo, en universidades, periódicos y proyectos de memoria regional.

Queda una discusión abierta sobre los límites del testimonio visual. En un país donde se han documentado tensiones entre distintas víctimas, entre gestores de memoria, entre generaciones y entre comunidades étnicas, ninguna obra puede pretender representar la totalidad del daño. La contribución de Abad Colorado no es la de haber contado todo el conflicto, sino la de haber sostenido —durante más de treinta años, en territorios muy concretos, con una ética verificable en cada imagen— una manera de mirar que se rehúsa al espectáculo y que le devuelve a cada víctima lo mínimo: su nombre. En un país que durante la Seguridad Democrática contaba éxitos en cifras redondas, esa terquedad del detalle, del rostro y del apellido fue, y sigue siendo, un acto de historia.