Arte y ritual de memoria en el conflicto colombiano (1998-2024)

¿Prótesis del Estado ausente o tradición reactivada? El arte y el ritual como memoria del conflicto armado colombiano (1998-2024)

¿Cómo leer el hecho de que Colombia haya producido, entre finales de los años noventa y hoy, un fenómeno cultural sin equivalente en su historia: una proliferación simultánea de prácticas estéticas y rituales dedicadas a nombrar, llorar y disputar el sentido de la guerra? ¿Qué se hace con un país donde las cantadoras de Bojayá entonaron alabaos ante 102 cadáveres que no pudieron velarse, donde los raperos de la Comuna 13 fundaron la Red Élite Hip Hop en septiembre de 2002 —el mismo mes en que la Operación Orión desplegó helicópteros y tanquetas sobre San Javier—, donde Doris Salcedo construyó Fragmentos con el metal fundido de las armas entregadas por las FARC, donde los campesinos de la Alta Montaña de El Carmen de Bolívar sembraron un bosque de memoria viva, donde los habitantes de Puerto Berrío adoptaron los cuerpos anónimos que bajaban por el Magdalena, les dieron nombre y los sepultaron?

¿Constituye este archipiélago de prácticas la prótesis simbólica de un Estado incapaz de ofrecer marcos de duelo y reparación, o la actualización política de repertorios culturales previos —católicos, afrocolombianos, indígenas, latinoamericanos— que las comunidades reactivaron a pesar del Estado y antes que él? ¿Y si la pregunta bien formulada obligara a no elegir, a sostener la interrogación en la tensión entre ambas hipótesis, viendo cómo esa tensión organiza tanto la forma de las obras como el modo en que la institucionalidad transicional las ha reconocido, cooptado o dejado en la opacidad?

¿Qué se juega en la pregunta?

¿Es una discusión académica decidir si el arte y el ritual son sustituto del Estado o tradición autónoma? ¿O de esa respuesta depende cómo se lea la última generación de la guerra colombiana y, sobre todo, qué se espere de las instituciones creadas para procesarla? Si las prácticas de memoria son ante todo síntoma del fracaso estatal, ¿no aparecen entonces la Ley 1448 de 2011, la Jurisdicción Especial para la Paz, el Centro Nacional de Memoria Histórica y la Comisión de la Verdad como respuestas tardías a un saber que las víctimas ya habían producido sin ellos? ¿No sería la tarea de esas instituciones traducir a los códigos del derecho lo que el alabao, el mural y el contramonumento ya cifraron? Si en cambio son repertorios culturales de larga duración con densidad propia, ¿puede el Estado absorberlos o convertirlos en insumo probatorio sin desnaturalizarlos, cuando existen antes, seguirán existiendo después, y su valor no depende del reconocimiento institucional?

¿Son neutras las consecuencias jurídicas y políticas de la disputa? En el proceso de paz de 2012-2016, las cantadoras de Bojayá fueron colocadas en el centro del debate cuando el perdón emergió como tema. Fragmentos, inaugurado bajo la premisa de funcionar durante un período equivalente a la duración del conflicto, materializa el desarme guerrillero en su suelo mismo. ¿No selecciona esta operación qué memorias se vuelven legibles para el Estado y cuáles permanecen en el margen? ¿Por qué la Escombrera, en la Comuna 13, sigue sin excavarse? ¿Por qué los cuerpos anónimos del Magdalena que Puerto Berrío adoptó no tienen contraparte judicial? ¿Cómo se lee un país que decidió construir una infraestructura institucional para procesar su guerra y que convive con miles de prácticas comunitarias que esa infraestructura ni originó ni logra traducir del todo?

¿Cuáles son los términos del debate?

¿No se apoya la primera lectura —el arte como prótesis del Estado ausente— en cifras contundentes? Más de 260.000 muertos, 25.000 desapariciones forzadas, casi ocho millones de desplazados desde 1958: ¿no dibujan un país donde la maquinaria judicial y administrativa era, por diseño o por incapacidad, incompetente para procesar el daño? Frente a ese vacío, ¿no produjo la creatividad de las víctimas y de los artistas cercanos a ellas lo que la justicia no podía dar: un lugar donde llorar, un objeto donde depositar la ausencia, un relato donde reconocerse? ¿No hace visible Fragmentos, concebido como generador de contramonumentos cambiantes y polifónicos que acoge cada año a un artista invitado, lo que la sentencia no dice? ¿No produce Duelos —la videoinstalación multicanal de nueve proyecciones simultáneas que ocupa el espacio de piso a techo sin narrativa pero con dramaturgia— un saber sobre el luto que ningún fallo puede formular? ¿No ocurrieron las movilizaciones de las asociaciones de familiares de desaparecidos por Bogotá, con las fotografías convertidas en pancartas y la consigna Vivos los queremos, porque vivos se los llevaron, cuando las autoridades aún negaban que la desaparición forzada existiera? ¿No cubre cada una de esas prácticas un vacío: informa lo que el Estado no informa, reconoce lo que el Estado no reconoce, repara lo que el Estado no repara?

Pero ¿resiste ese diagnóstico una segunda mirada? ¿Fueron esas prácticas invenciones desde cero? El velorio de nueve días y el cabo de año, los ritos fúnebres afrocolombianos que en Bojayá no pudieron celebrarse en 2002 porque los combates impidieron ir al cementerio y los cuerpos fueron depositados en una fosa común junto al río, ¿eran novedad de la memoria del conflicto o una tradición antigua interrumpida por la guerra? Los alabaos, cantos fúnebres del Pacífico, ¿fueron creados para responder a las FARC o a los paramilitares? ¿O existían ya, y las cantadoras los pusieron a trabajar como política de la espiritualidad? La religiosidad popular que sostiene la adopción de cuerpos anónimos en Puerto Berrío —con inscripciones como Gracias por los favores recibidos, con el rescate figurado de las tinieblas del purgatorio—, ¿no tiene una densidad de siglos que ninguna política pública inauguró? ¿No se inscribe el hip-hop de la Comuna 13 en un repertorio latinoamericano de politización estética en márgenes urbanos racializados que va del Bronx a São Paulo, pasando por Ciudad de México y Buenos Aires? Bajo esta lectura, ¿cubren el arte y el ritual un vacío estatal, o continúan una historia cultural que precede al Estado transicional y lo excede?

¿Basta alguna de las dos posiciones por separado? ¿O solo tomadas juntas iluminan lo ocurrido?

¿Qué existió antes de ser reconocido?

¿No es Bojayá el caso más claro? El 2 de mayo de 2002, una pipeta de las FARC impactó la iglesia de Bellavista, en el Chocó, y mató a 102 personas identificadas oficialmente por el proceso forense. El entierro se hizo sin llanto, sin acompañantes, sin sepultura digna, sin lugar sagrado. Los combates entre las FARC y los paramilitares impidieron el traslado al cementerio, y los cuerpos fueron depositados en una fosa común cerca del río, con apenas una oración breve. No hubo velorio de nueve días. No hubo cabo de año. ¿No fue el ataque también contra la capacidad simbólica de la comunidad para procesar la muerte? Frente a esa doble violencia, ¿qué hicieron las cantadoras sino tomar los alabaos —cantos que ya sabían, cantos que llevaban siglos en el Pacífico— y convertirlos en el instrumento de un duelo colectivo que la guerra pretendía impedir? ¿Inventó la comunidad una respuesta estética a la ausencia estatal, o reactivó, en circunstancias imposibles, una tradición que estaba siendo destruida?

¿No llegó tarde y parcial el reconocimiento institucional? Las cantadoras entraron al proceso de paz iniciado en 2012 y firmado en 2016. El 11 de noviembre de 2019 —diecisiete años después de la masacre— los 102 restos regresaron a su territorio en 102 ataúdes, cuarenta y nueve blancos para los niños y cincuenta y tres cafés para los adultos, acompañados nuevamente por cantadoras entonando alabaos. Entre 2002 y 2019, ¿hubo un vacío que el canto cubrió hasta que llegó el Estado a resolver? ¿O hubo una comunidad sosteniendo con sus propios recursos culturales lo que ninguna institución podía darle, y un Estado que, cuando decidió reparar, tuvo que hacerlo dentro del marco simbólico que las cantadoras ya habían establecido? Las conmemoraciones anuales del 2 de mayo, con misas, marchas silenciosas, ofrendas florales y reuniones con instituciones, ¿no muestran esa hibridación en la que elementos religiosos afrocatólicos, rituales comunitarios y administrativos estatales conviven en un mismo acto que ninguna de las partes controla por completo?

¿Y qué decir de la Comuna 13? La Red Élite Hip Hop se conformó en septiembre de 2002 con veintitrés organizaciones juveniles y el lema En la 13 la violencia no nos vence, semanas antes de que la Operación Orión desplegara, los días 16 y 17 de octubre de ese año, helicópteros, tanquetas y fuerzas terrestres que dejaron más de cuatrocientos capturados llevados a un estadio. ¿Nació la red como respuesta a una política estatal de memoria? ¿O nació en el momento álgido del conflicto, sin financiación institucional, sin mandato, sin protección? ¿Y quién pagó el precio, sino cuerpos concretos: Héctor Enrique Marmolejo Kolacho en agosto de 2009, Andrés Felipe Medina en julio de 2010, Marcelo Pimienta en agosto de 2010? Casa Kolacho, que lleva el nombre del primero, desarrolló el GraffiTour, que articula memoria estética, sanación comunitaria y economía barrial. La Red Juvenil organizó en la estación de metro de San Javier un performance en el que participantes camuflados recreaban sonidos de helicópteros y armas de la Operación Orión. Los colectivos intervinieron la Galería Viva del cementerio La América con murales, placas conmemorativas, siembras y rituales. El Comité de Impulso de Acciones de Memoria de la Comuna 13, fundado en febrero de 2012, coordina desde entonces las conmemoraciones anuales de las operaciones Mariscal y Orión y la exigencia de verdad sobre La Escombrera.

¿Produjo el Estado alguna de esas prácticas? ¿Y sería falso, sin embargo, decir que estuvo ausente? ¿No estuvo presente como perpetrador, como omitente, como quien capturó a esos jóvenes y no investigó su muerte, como quien no ha excavado La Escombrera? ¿Llenó el arte un vacío, o respondió a una presencia hostil? ¿No llegó la institucionalidad transicional posterior a un terreno que las prácticas comunitarias habían configurado durante una década, y no llegó en una relación de reconocimiento tenso, más que de continuidad?

¿Qué solo escala con el roce institucional?

¿No tiene también su peso la tesis inversa? ¿Ciertas obras que hoy circulan como símbolo internacional del arte colombiano de la memoria alcanzaron esa escala solo cuando la infraestructura transicional las hizo posibles? ¿No es Fragmentos el ejemplo más evidente? Concebida como lugar de memoria, con la misión declarada de producir y exhibir, durante un período equivalente a la duración del conflicto, obras de arte que reelaboren la memoria de la guerra, su piso está fabricado con el metal de las armas entregadas por las FARC en el proceso de paz. Sin el Acuerdo de 2016, sin la Ley 1448, sin el dispositivo institucional que produjo la entrega de armas, ¿existe la obra? El contramonumento cambiante y polifónico —con un artista invitado cada año presentando su mirada sobre el pasado reciente— opera sobre una materia prima que es literalmente el resultado de una operación estatal. ¿Puede leerse Fragmentos como pura práctica autónoma de las víctimas? ¿O es un contramonumento producido en la frontera entre el arte, la institucionalidad transicional y el desarme guerrillero?

¿No opera bajo una lógica similar la producción audiovisual con enfoque diferencial étnico? Ñankara. Tras la mirada Awá, resultado de un proceso de formación en herramientas audiovisuales con el pueblo awá y de la co-creación de un guion cuyo eje es recorrer el territorio y escuchar la memoria viva, fue producido dentro de la política de memorias étnicas. Butisinu, memoria de un pueblo, de 2017, producido por la Organización Gonawindua Tayrona y los centros de comunicaciones Zhigoneshi y Yosokwi, narra las luchas de los líderes arhuacos por defender su territorio desde los años setenta. ¿No existen estas obras en una arquitectura híbrida donde los realizadores son de las comunidades, los procesos de comunicación tienen raíces organizativas propias, pero la escala nacional e internacional, el archivo, la distribución y la legibilidad pública dependen del encuadre institucional?

¿No ocurre lo mismo con el Bosque de memoria viva de la Alta Montaña de El Carmen de Bolívar, presentado en un informe de abril de 2018? La metáfora del bosque y los árboles para narrar y procesar las violencias del Bloque Héroes de los Montes de María y del Frente Canal del Dique proviene de la práctica campesina; ¿no le da su publicación como informe institucional un alcance que la práctica sola no tendría? El Bosque de Paz que en noviembre de 2017 el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá cedió como espacio para reunir simbólicamente a víctimas de desaparición forzada de Caquetá, tras el acto de siembra de árboles, pronunciamiento de nombres, encendido de velas e inscripción en placas metálicas realizado en 2016 en memoria de al menos catorce víctimas, ¿no opera en la misma frontera? La placa que María Eugenia Castro instaló desde el 1 de noviembre de 2012 en la vía del Ariari, donde los paramilitares abandonaron el cuerpo de su hermano el personero Mario Castro Bueno, ¿no opera en cambio en la escala íntima de una hermana que no espera al Estado, mientras el Bosque de Paz opera en la escala pública de una institución que reúne dolores dispersos? ¿Son la misma cosa?

¿Puede cancelarse la tensión?

¿Son las prácticas estético-rituales de memoria en Colombia entre 1998 y 2024 prótesis del Estado ausente o tradición cultural autónoma? ¿O son el producto de una tensión entre dos fuerzas simultáneas que no se cancelan? La primera: la reactivación política de repertorios culturales previos —alabaos afrocolombianos, ritos fúnebres del Pacífico, religiosidad popular caribeña, espiritualidad indígena, catolicismo popular, hip-hop transnacional apropiado localmente— que la violencia armada interrumpió y que las comunidades sostuvieron por su cuenta, sin permiso ni financiación, a menudo pagando con la vida por hacerlo. La segunda: el encuadre institucional que, desde la Ley de Justicia y Paz de 2005 y sobre todo desde la Ley 1448, ofreció a algunas de esas prácticas una escala, una legibilidad jurídica y una circulación internacional que sin él no habrían tenido.

¿Cancela alguna de esas fuerzas a la otra? ¿No sobrevive el alabao al proceso de paz que lo convocó como símbolo? ¿No es cierto que Fragmentos no existe sin el desarme de las FARC? ¿No opera el GraffiTour de Casa Kolacho en una economía de memoria que el Estado no diseñó y que, sin embargo, se beneficia del reconocimiento internacional que la infraestructura transicional generó para el país? ¿No adoptó Puerto Berrío cuerpos anónimos antes de que existiera una unidad de búsqueda, y no trabaja hoy la Unidad de Búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas en un país donde Puerto Berrío ya había establecido, sin saberlo, un archivo de los muertos innombrables del Magdalena?

¿Qué es lo que estas prácticas produjeron, sino un saber sobre el duelo que la institucionalidad no genera por sí sola pero que tampoco puede ignorar sin volverse ilegítima? ¿No tiene ese saber contenidos concretos: que enterrar sin ritual es una segunda muerte; que la desaparición forzada altera el duelo hasta hacerlo imposible; que el cuerpo arrojado al río —abierto, vaciado de vísceras, relleno de piedras, según enseñaban los paramilitares en Puerto Boyacá— es un ataque no solo a la persona sino a la comunidad ribereña que ve pasar cadáveres sin poder velarlos; que las madres de desaparecidos recurren a las ánimas y a Dios porque ninguna otra explicación sostiene la espera; que el arte que trabaja con esa materia no ilustra la guerra, sino que produce condiciones sensoriales para pensarla? ¿No circula ese saber por canales que la justicia transicional no controla y que, sin embargo, necesita para operar con legitimidad? ¿No se apoyó explícitamente la Comisión de la Verdad, con su Informe Final entregado en 2022 bajo la dirección de Francisco de Roux, en repertorios culturales para dar forma a su relato? ¿No habría sido, sin ellos, un documento administrativo?

¿Y qué hacer con la cooptación, que existe y no puede minimizarse? ¿No ha reconocido el Estado colombiano las memorias comunitarias cuando le ha resultado funcional: las cantadoras de Bojayá durante las negociaciones de La Habana, Fragmentos como imagen internacional del posconflicto, los documentales étnicos como muestra de enfoque diferencial? ¿Y no permanecen otras memorias en la opacidad: La Escombrera sin excavar, los cuerpos anónimos del Magdalena sin equivalente jurídico, las víctimas de El Salado —cuyo daño central, según ellas mismas, es la ruptura de sus proyectos de vida— esperando aún que la reparación integral se traduzca en algo más que actos simbólicos? ¿No es una operación política la selección de qué memoria se vuelve legible?

¿Por qué este giro hacia bosques, murales, canciones, performances, placas y contramonumentos ocurre en Colombia y no en el modelo secularizado del Cono Sur? ¿No ayuda la comparación a formular la pregunta? La densidad católica del duelo colombiano —misas, novenarios, oraciones, la presencia de la Iglesia como articuladora simbólica—, ¿no distingue este repertorio del argentino o chileno, donde la tensión con las jerarquías eclesiásticas fue distinta y donde los organismos de derechos humanos operaron en otra economía religiosa? ¿No es la memoria colombiana afrocatólica, indígena, popular y global al mismo tiempo? El animé en El Salado y el alabao en Bojayá, ¿son polos opuestos, o evidencias de una misma hibridación en la que lo local ya no existe sin lo global, y en la que las víctimas construyen sus repertorios de duelo con todos los materiales culturales disponibles, sin pedir permiso a las jerarquías del gusto?

¿Qué queda sin cerrar?

¿Hasta qué punto la escala internacional de figuras como Salcedo, Fernando Botero, Óscar Muñoz o Erika Diettes altera el sentido político de sus obras? La circulación global funciona con lógicas propias —mercado del arte, bienales, museos del norte—: ¿pueden esas lógicas convertir en pieza consumible lo que en origen fue intervención situada? ¿No puede el Botero que se exporta invisibilizar al Botero político? ¿Gana o pierde Fragmentos en Bogotá según quién la financie y cómo se lea desde el extranjero? ¿No mostró temprano Antonio Caro, en una obra de 1977 leída retrospectivamente como presciente del giro de nation branding que el Estado adoptaría con campañas como Colombia, el único riesgo es querer quedarse, esa ambivalencia por la que el arte crítico puede terminar siendo funcional al relato que combate?

¿Y qué decir de la relación entre racismo estructural y geografía del duelo interrumpido? Las masacres del Pacífico —Bojayá, Buenaventura, el bajo y medio Atrato— y las de los Montes de María cayeron sobre comunidades afrodescendientes atrapadas en disputas territoriales entre las FARC-EP, los paramilitares y, por omisión, el Estado. Que los ritos fúnebres impedidos hayan sido masivamente afrocolombianos, ¿es geográficamente casual? Que el saber sobre esa dimensión racial esté menos desarrollado que el saber sobre las cifras del daño, ¿es un déficit del propio proceso de memoria, o una ausencia neutra?

¿Y la pregunta por la traducción jurídica? La reparación integral reconocida por la Corte Interamericana y por el Tribunal Europeo de Derechos Humanos es maximalista; las políticas efectivas de los Estados suelen quedar por debajo. ¿Hay que dar crédito a las posiciones escépticas frente al deber mismo de reparar, apoyadas en la idea de que la distinción entre víctimas y victimarios no siempre es clara y en el peso del tiempo transcurrido? Colombia, contra ese escepticismo, optó por construir instituciones ambiciosas. ¿Estarán esas instituciones a la altura del saber que las víctimas produjeron antes que ellas? ¿O seguirá el propio conflicto —oficialmente cerrado, materialmente irresuelto— formulando esa pregunta en las próximas décadas, mientras el alabao, el mural y el bosque continúan haciendo lo suyo?