Doris Salcedo

Una vida articulada en torno a la pérdida

Salcedo nace en Bogotá en 1958, dos años después de que las mujeres colombianas obtuvieran el derecho al voto y dos décadas después de que se abrieran, con cuentagotas, los primeros espacios universitarios femeninos que permitieron la emergencia de artistas como Débora Arango, Hena Rodríguez, Josefina Albarracín y Carolina Cárdenas en los años treinta. Esa genealogía importa: cuando Salcedo entra en escena, hereda un campo en el que las mujeres ya habían empezado a existir, aunque la crítica hegemónica del siglo XX se hubiera dedicado a borrar sistemáticamente a las que las precedieron en el XIX y comienzos del XX.

Su formación coincide con el momento en que el arte colombiano se reconfigura por dentro. A finales de los sesenta aparecen los primeros ejemplos locales de arte conceptual, que en la década siguiente se vuelve la tendencia más radical del acontecer artístico nacional. Es un arte que cuestiona la primacía del objeto en favor de la idea, y que convive con una figuración vigorosa —Óscar Muñoz, Darío Morales, Santiago Cárdenas, Luis Caballero, Leonel Góngora, Pedro Alcántara, Alfredo Guerrero— y con una abstracción minoritaria pero persistente: Carlos Rojas y su diálogo con el minimal estadounidense desde 1967, Fanny Sanín con sus estructuras cromáticas de aire arquitectónico, Omar Rayo entre lo pop y lo óptico. En paralelo, Fernell Franco elabora en 1978 su serie Interiores, y el grabado en metal circula como práctica activa.

Ese es el vocabulario disponible cuando Salcedo empieza a mirar: un país donde el arte discute simultáneamente el objeto, la superficie, la idea y la imagen. Su obra futura tomará de allí una lección exacta —el objeto como concepto— y la aplicará a una materia nueva. Ninguno de sus predecesores había asumido con esa radicalidad los restos íntimos de quienes fueron desaparecidos, asesinados o desplazados en el conflicto armado.

Tras estudios de arte en Bogotá, Salcedo viaja a Nueva York a comienzos de los ochenta. Ese desplazamiento la sitúa en un doble circuito: el del arte internacional que discutía entonces la instalación, la escultura post-minimalista y el legado de Joseph Beuys —con su idea de la obra como acto social y política reparadora— y el del arte latinoamericano radicado en Estados Unidos, donde el nombre de Ana Mendieta, muerta en 1985, marcaba una manera de trabajar el cuerpo, la tierra y la ausencia. Salcedo regresa a Colombia con un lenguaje formal cosmopolita y con la decisión, poco frecuente en su generación, de aplicarlo al material concreto de la violencia colombiana.

El año que lo cambia todo

1985 reordena la conciencia pública en Colombia. El 6 de noviembre, un comando del M-19 toma el Palacio de Justicia en la Plaza de Bolívar de Bogotá, con el propósito declarado de someter al presidente Belisario Betancur a un juicio político por el incumplimiento de los acuerdos de paz. Entre los rehenes hay magistrados de la Corte Suprema de Justicia y del Consejo de Estado, empleados, abogados y visitantes. El Ejército Nacional coordina, con otras fuerzas, un operativo de retoma cuyo saldo es devastador: once magistrados de la Corte Suprema muertos, además de decenas de funcionarios judiciales, uniformados y civiles, y un grupo de desaparecidos cuya suerte marcaría dos décadas de litigio.

Semanas después, la avalancha de Armero sepulta bajo el lodo a más de veinte mil personas. Dos duelos incompatibles se superponen en el mismo calendario. En algunas regiones del país, durante esos años, se consolidan alianzas entre organizaciones paramilitares de extrema derecha, redes de narcotraficantes, políticos locales, ejército y policía. Entre 1979 y 1991, doscientas noventa personas en ejercicio de funciones judiciales serían asesinadas en Colombia; en 1987, uno de cada cuatro jueces declaraba haber recibido amenazas directas o contra su familia.

Salcedo, que tiene veintisiete años en 1985, no toma la violencia como tema entre otros: la asume como el suelo mismo de su trabajo. Sus obras posteriores partirán casi siempre de un procedimiento común —entrevistar en profundidad a familiares de víctimas, escuchar durante meses lo que no puede ser dicho pero debe ser recordado, recoger objetos íntimos de los desaparecidos— y traducir esa escucha en piezas que rara vez representan la violencia y casi nunca la nombran. La violencia está, pero desplazada: en el cemento que llena una silla y la vuelve inútil, en el zapato cosido a la piel, en la mesa que ya nadie usará.

Un vocabulario del duelo

Sin título es, no por casualidad, el nombre reiterado de casi todas sus series. Salcedo trabaja con muebles domésticos —sillas, mesas, aparadores, camas, armarios— provenientes de casas de víctimas del conflicto o adquiridos por su parecido con esos objetos. En las piezas de los noventa, rellena estructuras de madera con concreto, incrusta prendas de vestir en el cemento, fusiona dos sillas en una masa que ya no puede sostener a nadie. La escala es doméstica; la carga, monumental. Cada objeto es a la vez ready-made y escultura, testimonio material y meditación conceptual.

Atrabiliarios (finales de los ochenta y años noventa) instala en nichos abiertos en el muro los zapatos de mujeres desaparecidas en distintas regiones de Colombia, cubiertos por membranas de piel bovina cosidas con hilo quirúrgico. El zapato —único objeto que a veces sobrevive a la desaparición, y que aparece con frecuencia en fosas comunes— queda visible pero borroso, presente pero inalcanzable, como el propio cuerpo desaparecido. La palabra atrabiliarios, arcaísmo que remite a la melancolía y a la bilis negra, sitúa el duelo en una tradición larguísima que va del humor hipocrático a la elegía moderna.

La Casa Viuda (años noventa) desarma puertas y las combina con fragmentos de muebles, prendas de vestir y huesos, componiendo umbrales imposibles: umbrales que ya no dan a ninguna casa, porque la casa fue vaciada por la guerra. En Unland (1995–1998), tres mesas largas se sostienen sobre patas asimétricas, y sus tableros están cosidos con miles de hebras de cabello humano y fibras de seda. La palabra inventada del título —una tierra que no es tierra, un país que no es país— condensa la experiencia del desplazamiento forzado que, en esos mismos años, arrancaba de sus casas a comunidades enteras en Urabá, en el bajo Atrato, en los Montes de María.

Las masacres de la segunda mitad de los noventa y comienzos de los dos mil —cuando el paramilitarismo, entrelazado con el narcotráfico y con complicidades del Estado, ejerció una violencia territorial devastadora— dejan huella directa en la obra. Noviembre 6 y 7 (2002) rememora el aniversario de la toma del Palacio de Justicia con una acción pública: durante cincuenta y tres horas, el tiempo aproximado que separó el inicio de la toma del final de la retoma, sillas de madera fueron descolgadas lentamente por la fachada del nuevo Palacio de Justicia en la Plaza de Bolívar. Cada silla marcaba un momento del calvario; el edificio, uno de los símbolos de la institucionalidad, quedaba temporalmente ocupado por objetos vacíos.

Otras piezas responden a asesinatos políticos específicos. La violencia que arrasó a la Unión Patriótica en los años ochenta y noventa —con nombres como el senador Manuel Cepeda Vargas, asesinado en Bogotá en 1994, y el candidato presidencial Bernardo Jaramillo Ossa, asesinado en 1990— pertenece al mismo tejido histórico que Salcedo elabora: el país que asesinó a Jorge Eliécer Gaitán en 1948 y desató El Bogotazo siguió, décadas después, eliminando líderes cuya única arma era la política. Aunque su obra rara vez señala una víctima individual con nombre propio, la memoria de esos crímenes está sedimentada en la materia de las piezas.

El salto a la escala institucional

A partir del año 2000, Salcedo se mueve con soltura entre el circuito colombiano y las grandes bienales e instituciones internacionales. Tenebrae, Noviembre 7, 1985 (1999–2000) abandona el mueble para inclinar hacia el suelo mesas y sillas fundidas en plomo, extendidas en el espacio como si la gravedad de la fecha las hubiera desequilibrado. Neither (2004), en la White Cube de Londres, incrusta rejas de acero contra los muros blancos de la galería: el campo, la cárcel, la frontera, se filtran hacia el espacio doméstico del arte.

En 2003, en la Bienal de Estambul, Salcedo apila mil quinientas sillas de madera entre dos edificios de un solar vacío: una montaña precaria en un lugar donde antes hubo, quizá, un edificio destruido, y donde la escala del vacío urbano evoca sin nombrarlo cualquier lugar del mundo del que hayan sido desalojadas mil quinientas personas. La pieza depende del sitio y desaparece con él, como desaparecen las víctimas cuya presencia convoca.

Shibboleth (2007–2008), su intervención en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, abre una grieta de ciento sesenta y siete metros a lo largo del piso de hormigón. El título alude al pasaje bíblico en que la pronunciación de una palabra decide quién vive y quién muere: la grieta es la línea que separa a los incluidos de los excluidos en la modernidad, una fractura que la institución no puede cerrar sino cicatrizar como cicatriz visible. Cuando el museo tapó la hendidura al terminar la exposición, la marca permaneció en el suelo: una obra que se transformó en registro permanente de su propia herida.

Plegaria muda (2008–2010), instalación de decenas de pares de mesas superpuestas —una boca abajo sobre otra, con una fina capa de tierra entre ambas de la que brotan briznas de hierba— evoca los ataúdes anónimos de las fosas comunes y, al mismo tiempo, las promesas de vida que la violencia interrumpe. Palimpsesto (2013–2017), presentada en el Palacio de Cristal del Museo Reina Sofía de Madrid, hace aflorar en el piso los nombres de migrantes ahogados en el Mediterráneo mediante gotas de agua que emergen desde debajo de la piedra: la memoria como algo que el suelo, literalmente, transpira.

Estas piezas convierten a Salcedo en una de las artistas latinoamericanas de mayor circulación en los circuitos globales. La crítica internacional inscribe su trabajo en las discusiones contemporáneas sobre memoria, testimonio y trauma, y lo lee en diálogo con la tradición filosófica que va de Hannah Arendt a Theodor Adorno: la idea de que el arte tiene la responsabilidad de sacar a la luz el sufrimiento histórico no resuelto, y de que la imaginación es la facultad que permite comprender aquello que ha dañado las categorías mismas de pensamiento y de juicio.

Fragmentos: un contra-monumento nacional

La obra que condensa toda su poética y, al mismo tiempo, la expone a sus mayores tensiones políticas es Fragmentos, inaugurada en Bogotá en 2018. Tras el acuerdo de paz firmado en 2016 entre el gobierno de Juan Manuel Santos y las FARC-EP, y como parte de las medidas simbólicas de reparación, el metal de las armas entregadas por la guerrilla fue destinado a tres monumentos: uno en Nueva York, otro en La Habana y otro en Bogotá. El de Bogotá lo diseñó Salcedo, y en su decisión más importante rompió con la lógica del monumento tradicional.

Fragmentos no es una estatua ni una figura elevada. Es un piso. Las treinta y siete toneladas de armas fundidas fueron martilladas y laminadas para conformar el suelo de un espacio de exhibición construido sobre las ruinas conservadas de una casa colonial en el centro de Bogotá. Sobre ese piso, los visitantes están invitados a caminar. En su elaboración participaron, como parte esencial del proceso, mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado, que golpearon el metal con martillos hasta reducirlo a placas irregulares: un acto que puede leerse como inversión simbólica de la relación de poder que el arma establece con el cuerpo. Las armas que sirvieron para violentar quedan bajo los pies de quienes las padecieron, y bajo los pies de todos los visitantes por igual.

El gesto se distancia con nitidez del monumento heroico. Salcedo lo llamó explícitamente contra-monumento: en lugar de fijar un relato, de elevar una figura o de celebrar una hazaña, el piso obliga a pararse sobre una superficie irregular, incómoda, plagada de vacíos, que hace visibles los agujeros que la guerra deja. Y en lugar de concebir el sitio como una obra terminada, Salcedo lo pensó como un espacio vivo: un lugar donde, durante un periodo equivalente a la duración misma del conflicto —más de medio siglo—, se exhibirán obras de otros artistas colombianos que reelaboren, cada uno a su manera, la memoria de la guerra. Un contra-monumento múltiple, cambiante, polifónico. La primera obra invitada fue Duelos (2019), videoinstalación de Clemencia Echeverri.

El sitio se llama, en su denominación institucional, Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria. Su nombre es una declaración: no hay un relato entero disponible sobre la guerra colombiana; solo hay fragmentos, y esa condición fragmentaria no es una limitación a superar sino la forma verdadera del duelo.

La política que sostiene y amenaza la obra

Fragmentos fue inaugurado en los primeros días de la administración de Iván Duque, que había ganado las elecciones criticando abiertamente el acuerdo de paz firmado por su predecesor. La contradicción es tan visible que forma parte de la obra: un contra-monumento hecho con las armas de la guerrilla desmovilizada, en un país cuyo gobierno recién electo ponía en duda las condiciones mismas que lo habían hecho posible. El M-19, la guerrilla que había tomado el Palacio de Justicia en 1985, se había desmovilizado el 9 de marzo de 1990 mediante el Acuerdo de Corinto, con novecientos guerrilleros, y se había transformado en el partido político Alianza Democrática M-19. Casi tres décadas después, la desmovilización de las FARC parecía repetir aquel gesto en escala mayor, y también encontraba una respuesta institucional ambigua.

Ese contexto expone algo que la obra de Salcedo asume sin ilusiones: el contra-monumento no es autónomo. Depende de correlaciones de fuerza políticas para existir, para ser financiado, para permanecer abierto, para ser visitado en condiciones que permitan la elaboración del duelo y no su repetición sin sentido. La radicalidad formal de Fragmentos —su decisión de ser piso y no estatua, proceso y no relato— es genuina; su supervivencia práctica, en cambio, permanece rehén del mismo campo de fuerzas que produjo la violencia que la obra intenta elaborar. Salcedo lo sabe. Precisamente por eso concibió el espacio como una infraestructura de largo aliento, capaz de resistir cambios de gobierno y de opinión pública mediante la incorporación continua de nuevas obras y nuevas voces.

Esa lucidez política atraviesa toda su carrera. Salcedo ha insistido en que el trabajo de memoria no puede reducirse a repetir el dolor: si el arte se limita a exhibir el sufrimiento sin elaborarlo, corre el riesgo de convertir la violencia en espectáculo. Su método —la escucha prolongada de las víctimas, la traducción material del testimonio, el rechazo de la representación literal— busca precisamente evitar esa trampa. La violencia extrema destruye los marcos de sentido disponibles y paraliza la capacidad misma de imaginar cómo comunicarla; el arte tiene que reconstruir, obra por obra, esos marcos.

Una red de afinidades y contrastes

Salcedo trabaja rodeada por una generación de artistas colombianos que han hecho de la violencia su materia principal, aunque cada uno la aborde por caminos distintos. Beatriz González, veinte años mayor, ha pintado durante décadas —desde su irónica apropiación pop de los sesenta hasta sus grandes ciclos sobre el duelo— la iconografía visual del conflicto, incluida su intervención sobre los columbarios del Cementerio Central de Bogotá. Óscar Muñoz, formado como Salcedo en el conceptualismo colombiano de los setenta, ha trabajado la imagen fotográfica como algo que se desvanece: retratos de desaparecidos que se evaporan al secarse, rostros dibujados con agua sobre piedra caliente. Juan Manuel Echavarría ha documentado los objetos que sobreviven a las masacres —pizarras de escuelas, muebles calcinados— y las canciones que los sobrevivientes componen para no olvidar.

Con ellos, Salcedo comparte una convicción: el arte colombiano no puede permitirse ignorar la guerra, pero tampoco puede reducirse a documentarla. La diferencia de su obra es la escala del gesto material —una silla llenada con toneladas de cemento, una grieta abierta en un museo londinense, un piso hecho con armas— y la capacidad de que ese gesto sea leído fuera de Colombia sin necesidad de traducción.

Los dos linajes externos con los que su obra dialoga están en tensión permanente. Ana Mendieta, cubana de la diáspora, es el antecedente evidente: una latinoamericana que trabajó en Estados Unidos y logró que el cuerpo, la tierra y la ausencia se volvieran vocabulario internacional. De Mendieta, Salcedo hereda la convicción de que un material humilde —un contorno en la arena, un zapato, una silla— puede sostener el peso de una desaparición, y también la certeza de que la biografía latinoamericana no requiere folclor para volverse forma. Joseph Beuys es el otro polo, y el más problemático. Beuys formuló el arte como escultura social y como reparación, un vocabulario que Salcedo asume en parte: la obra entendida como trabajo colectivo, la materia como archivo del dolor histórico. Pero se distancia con firmeza del chamanismo redentor de Beuys, de la promesa de que el arte puede curar. En Salcedo no hay curación: hay constatación exigente de que el duelo es un trabajo interminable, sin catarsis final ni figura sanadora que lo administre. Donde Beuys ofrece bálsamo, Salcedo ofrece piso irregular.

En la genealogía interna del arte colombiano, la trayectoria de Salcedo se apoya en dos condiciones que a veces se olvidan. La primera es la existencia previa de un conceptualismo local desde los setenta, sin el cual la operación de tratar objetos domésticos como conceptos habría carecido de vocabulario formal. La segunda es la presencia sostenida —aunque marginal en los relatos canónicos— de mujeres artistas desde los años treinta, cuya insistencia acumulada preparó el terreno para que una artista mujer pudiera, a fines del siglo XX, ocupar el centro del arte colombiano.

La huella

Doris Salcedo es hoy la artista colombiana viva de mayor reconocimiento internacional y probablemente la voz visual más influyente sobre la manera en que Colombia se piensa a sí misma en relación con su violencia. Su obra circula en las colecciones permanentes de los principales museos del mundo, ha ocupado los espacios más simbólicos del arte contemporáneo —la Sala de Turbinas de la Tate, el Palacio de Cristal del Reina Sofía, la Bienal de Estambul, el Museum of Contemporary Art de Chicago— y ha inscrito en el vocabulario crítico global un modo específico de trabajar con la memoria: el objeto doméstico como archivo del duelo, la instalación como cicatriz espacial, el contra-monumento como alternativa ética al monumento.

En Colombia, su huella se cruza con las políticas públicas de memoria construidas después del acuerdo de paz. Los centros, museos, monumentos y contra-monumentos que han proliferado en distintas ciudades y regiones —desde los ejercicios pedagógicos del Centro Nacional de Memoria Histórica hasta iniciativas locales en Trujillo, El Salado, Bojayá, Urabá— comparten con Salcedo la voluntad de impugnar la normalización de la violencia y de dar visibilidad social a hechos que gran parte del país prefiere no saber. Fragmentos es, en ese ecosistema, el gesto artístico más ambicioso: un espacio pensado para durar tanto como duró la guerra, y para incorporar, año tras año, las voces de otros que reelaboren la memoria sin agotarla en un solo relato.

La obra de Salcedo también ha sido objeto de discusiones legítimas. Sobre la autoría: cuando una pieza como Fragmentos incorpora el trabajo físico de mujeres sobrevivientes de violencia sexual, ¿de quién es la obra? La respuesta que la propia estructura del proyecto sugiere es que la autoría se desplaza: Salcedo diseña las condiciones, pero el sentido lo produce el conjunto de manos, testimonios y presencias que participan. Sobre la relación con el mercado internacional: ¿qué significa que el duelo colombiano circule en las salas de las bienales, sea comprado por coleccionistas privados y consagrado por instituciones globales? Salcedo ha respondido, en la práctica, redirigiendo el capital simbólico obtenido en el exterior hacia iniciativas colombianas de memoria; Fragmentos es también un modo de restitución.

Queda una tensión que ninguna obra resuelve, y con ella conviene cerrar: la del país que, mientras se construyen sus contra-monumentos, sigue produciendo víctimas. Los líderes sociales y firmantes del acuerdo de paz asesinados después de 2016, la persistencia de economías ilegales, la fragmentación del conflicto en nuevos actores armados, todo eso ocurre en paralelo al piso de Fragmentos. Y todo eso es, en última instancia, la razón por la que ese piso existe: no como conclusión sino como umbral, no como respuesta sino como pregunta sostenida en el tiempo. Un piso irregular hecho con armas fundidas, sobre el que hay que aprender a pararse, es lo más cercano que el arte colombiano contemporáneo ha estado de una honestidad sin coartadas.