Débora Arango Pérez

Una pintora en la Medellín conservadora

Débora Arango nació en 1907 en el seno de una familia católica de la burguesía antioqueña, en una ciudad que era a la vez el mayor centro industrial del país y la plaza fuerte de una moralidad de siglo XIX. Ese contraste marcaría toda su trayectoria. Antioquia, y Medellín en particular, experimentaba a comienzos de siglo una modernización material —fábricas textiles, banca, comercio— acompañada de una resistencia tenaz a la libertad moderna en las costumbres. Los obispos católicos eran los defensores explícitos del orden moral frente al liberalismo, el materialismo y el comunismo, y la Iglesia intervenía activamente en la vida cotidiana de las mujeres.

Bastan dos episodios del entorno para medir el aire que respiraba una joven artista en aquella Medellín. En 1927, el obispo de Santa Rosa de Osos emitió una carta pastoral que advertía condena eterna a las mujeres que vistieran de manera provocadora o indecorosa, y condenaba de forma específica a quienes se vestían como hombres o montaban a caballo a horcajadas, calificando esas prácticas como pecado contra la costumbre, la naturaleza y Dios. Monseñor Miguel Ángel Builes, desde Santa Rosa, hizo del combate contra los pantalones femeninos una bandera pastoral; en la misma época, las autoridades de policía de Medellín detenían a jóvenes por "el delito de vestir pantalones". En 1930, el Vaticano emitió una directiva mundial dirigida a los obispos sobre la modestia femenina en el vestir. Esta era la atmósfera moral: no un residuo periférico, sino la política pública en materia de cuerpo.

Sobre ese trasfondo, la educación disponible para las mujeres de su clase se articulaba en torno a tres alternativas —la religiosa, la esposa, la célibe— y orientaba a las niñas hacia la abnegación doméstica, el cuidado de enfermos y ancianos, y la obediencia al marido. Que una joven antioqueña de familia decidiera dedicarse profesionalmente a la pintura suponía ya una desviación; que optara por el desnudo como problema estético era una transgresión de otro orden.

La formación: Eladio Vélez, Pedro Nel Gómez y el aprendizaje del cuerpo

Arango se formó primero con Eladio Vélez, pintor académico de tradición figurativa, y luego con Pedro Nel Gómez, la figura mayor del muralismo antioqueño y una de las voces del arte comprometido en Colombia. El paso del taller de uno al del otro fue decisivo: Vélez le dio oficio; Pedro Nel le abrió la puerta al desnudo como problema del arte, no como pretexto decorativo. Pedro Nel Gómez venía de una experiencia mexicana y pintaba, después de 1935, murales para el Concejo Municipal de Medellín en los que aparecían mineras desnudas: figuras de trabajadoras cuyo cuerpo no era ornamento sino testimonio del país obrero. Esos murales serían cubiertos a fines de los años cuarenta, en un gesto que Arango tenía todos los motivos para leer como advertencia.

De ese aprendizaje salió una pintora técnicamente formada y temáticamente decidida. Trabajó con predilección la acuarela, medio difícil que exige resolución rápida y no admite corrección, y desde muy pronto orientó su mirada hacia lo que ninguna mujer artista colombiana había tratado con esa frontalidad: el desnudo femenino visto no como objeto ofrecido al pintor, sino como asunto de un sujeto creador femenino. La distinción es capital. En la Colombia de los años treinta, los temas disponibles para las artistas mujeres estaban restringidos a lo moralizante, lo despolitizado y lo incorpóreo: bodegones, retratos infantiles, paisajes suavizados, escenas piadosas. Arango salió de ese perímetro por la puerta más ancha: pintó cuerpos.

1939: la exposición de Medellín

En 1939, Débora Arango expuso por primera vez de manera individual en Medellín. La muestra reunía acuarelas de desnudos y escenas donde los cuerpos aparecían sin la coartada del mito clásico ni la contención del pudor académico. La reacción antioqueña fue previsible en su furia y precisa en su gramática: se movilizó la retórica del pecado, de la ofensa a la moral pública, del atentado contra la decencia católica. La ciudad que detenía a las jóvenes por vestir pantalones difícilmente iba a tolerar una exposición de desnudos firmada por una hija de familia.

Lo notable, sin embargo, es que la exposición ocurrió. En medio de un ambiente reforzado por décadas de doctrina eclesiástica sobre el cuerpo femenino, en la ciudad más católica del país, una mujer joven pudo colgar sus acuarelas y sostenerlas ante el escándalo. Ese margen de posibilidad era el que la República Liberal había abierto —tímidamente, imperfectamente— desde 1930: espacios universitarios que empezaban a admitir mujeres, un campo artístico que reconocía a nuevas figuras, una sensibilidad pública en la que empezaba a existir eso que ya se llamaba la "mujer moderna". La generación de Arango incluyó a Hena Rodríguez, Josefina Albarracín y Carolina Cárdenas: artistas mujeres que emergieron todas en los años treinta y que, aunque hoy sean nombres desiguales en el canon, señalan que la de Arango no fue una excentricidad solitaria sino la punta más aguda de un movimiento.

1940: la exposición de Bogotá y el ataque de Laureano Gómez

En 1940, Jorge Eliécer Gaitán invitó a Débora Arango a exponer en Bogotá. Gaitán había sido nombrado ministro de Educación Nacional en febrero de ese año, en el gobierno moderado de Eduardo Santos, y desde ese cargo emprendió el esfuerzo más vigoroso por centralizar el sistema de escuelas primarias del país. Fue también el organizador del Primer Salón Nacional de Artistas. Que fuera él quien convocara a Arango a la capital dice mucho: el político que representaba, dentro del liberalismo, la confrontación social y la movilización de masas urbanas y campesinas contra las oligarquías —de los dos partidos— era el mismo que estaba dispuesto a hacer del arte de una mujer antioqueña un asunto de política cultural del Estado.

La reacción fue inmediata y de un peso desproporcionado para lo que suele suponerse una polémica estética. El Siglo, el diario que Laureano Gómez había fundado en 1936, publicó un editorial acusando las obras de Arango de inmorales, antiestéticas y constitutivas de un ataque a la cultura y la tradición artística. Y el propio Laureano Gómez, desde el Congreso de la República, atacó a Gaitán por haber invitado a la pintora a exponer. La escena merece detenerse: el jefe de la oposición conservadora usaba la tribuna parlamentaria para reprender al ministro liberal por una exposición de acuarelas.

Nada en ese ataque era casual. Gómez había fundado El Siglo en 1936, según explicó él mismo, para defender las vidas y propiedades de los miembros del Partido Conservador frente a un clima que consideraba amenazante; los análisis posteriores lo leen también como mecanismo para contrarrestar el predominio liberal en la presidencia, ininterrumpido desde 1930. Desde ese periódico y desde el Congreso, Gómez identificaba a Alfonso López Pumarejo y a los liberales como fuente de todos los males sociales contemporáneos, atribuía a la masonería una influencia oculta sobre el presidente, y equiparaba el liberalismo con el comunismo como parte de una estrategia orientada a la "reconquista" total del poder. Sus enemigos incluían a los movimientos campesinos y sindicales. En esa geografía de adversarios, la exposición de una mujer que pintaba desnudos, invitada por el ministro más plebeyo del gabinete, encajaba con naturalidad: era la cultura liberal —moralmente corrupta, políticamente peligrosa, protegida por Gaitán— hecha imagen.

Débora Arango se convirtió así, sin haberlo buscado del todo, en munición de una guerra cultural. El escándalo no era solo por sus acuarelas: era por lo que sus acuarelas significaban en el mapa de las hostilidades bipartidistas. Que el ataque viniera del Congreso, y no solo del púlpito, señala hasta qué punto la disputa estética se había fundido con la política de Estado.

La República Liberal: apertura ambigua

Para entender por qué Arango pudo exponer y por qué la defensa de esa exposición fue tan endeble, hay que situar el episodio en la trama exacta de la República Liberal. El conservatismo había decretado la abstención electoral en las elecciones que llevaron a López Pumarejo al poder en 1934 y mantuvo esa conducta ante Eduardo Santos en 1938: ambos presidentes llegaron sin oposición conservadora formal, aunque el liberalismo era ya el partido mayoritario. Esa ventaja legislativa permitió avances reales. La reforma constitucional de 1936 consagró la función social del Estado y fue la expresión más notable del proceso reformista en educación, economía y cultura. El gobierno de Santos, entre 1938 y 1942, moderado en tono, fundó el Instituto de Crédito Territorial y sostuvo, con Gaitán en Educación, la política cultural que hizo posibles los Salones y las exposiciones.

Pero el mismo régimen mostraba fisuras profundas. La República Liberal tuvo más violencia y represión de lo que suele suponerse, en parte porque los liberales estaban demasiado faccionalizados, sufrían fracturas territoriales e ideológicas, y carecían de una alianza orgánica con la Iglesia católica que había sido clave para la gobernabilidad conservadora del Estado desde la Regeneración de 1886. La Constitución de 1886 y el Concordato con el Vaticano de 1887 habían supeditado el poder civil al eclesiástico —al contrario de lo que ocurrió en buena parte de América Latina durante el siglo XIX— y ningún gobierno liberal del período estuvo en condiciones institucionales de desmontar esa arquitectura. Se podían impulsar reformas laborales, agrarias, educativas; se podía abrir el sistema universitario a las mujeres; pero el marco moral sobre el cuerpo y la familia seguía siendo el que la Iglesia dictaba, y el liberalismo lo aceptaba de fondo.

De ahí que el mismo régimen que auspició a Arango pudiera producir, apenas cuatro años después, el discurso del ministro de Educación Antonio Rocha —noviembre de 1944, segundo gobierno de López Pumarejo— llamando a las bachilleres a renunciar a la carrera profesional porque "cuanto marchite la sensibilidad es para la mujer pérdida ruinosa", e instándolas a regresar al hogar. Ese discurso no fue una anomalía: fue la línea de piso compartida. La represión sobre el cuerpo femenino no era un residuo conservador que el liberalismo estuviera combatiendo. Era un terreno que el liberalismo, en el fondo, no había impugnado.

Cuando Laureano Gómez atacó a Gaitán en el Congreso por invitar a Arango, no hubo una defensa liberal proporcional. Gaitán había abierto la puerta; el liberalismo, como bloque, no salió a sostenerla. La pintora entró y quedó sola.

Contemporáneos y escándalos paralelos: Correa, Pedro Nel, Andrés de Santa María

El caso de Arango no fue único. En los años cuarenta, otros artistas figurativos que trabajaban con el cuerpo o con la crítica social sufrieron reveses paralelos. Carlos Correa (1912-1985), nacido en Medellín, formado bajo Alipio Jaramillo en el Instituto de Bellas Artes y luego en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, había producido en los años treinta composiciones de tendencia socialista —La marcha del hambre (1934), Entierro de obreros (1934), Reparto de sombras (1934), Huelga en Barranca (1935)— que ya lo situaban en la figuración crítica. Su Anunciación, premiada en el Tercer Salón de Artistas, mostraba a la Virgen María desnuda —una mujer grávida— y fue leída como blasfemia. Tras el escándalo, tanto la obra de Correa como las pinturas más polémicas de Arango solo tuvieron tímidas exhibiciones durante los veinte años siguientes. Los murales de Pedro Nel Gómez en el Concejo Municipal de Medellín, con sus mineras desnudas, fueron cubiertos a fines de los cuarenta.

El patrón es demasiado consistente para atribuirlo al azar. La curia y los periódicos conservadores enmarcaron las obras polémicas como parte de un proceso de corrupción asociado al partido de gobierno liberal, y esa asociación —arte transgresor / gobierno liberal / decadencia moral— funcionó como bisagra retórica para la censura. Bajo la coartada de la defensa moral, se disputaba el poder político. Y el poder político liberal, ya en repliegue, no defendió su propia cultura crítica.

La crítica posterior fue severa con la producción de esos años. Marta Traba, la crítica que reordenó el canon del arte colombiano moderno, caracterizó las artes plásticas de los años cuarenta como un período de "incurable mediocridad" generado por divulgadores incapaces de ir más allá del cambio de apariencias. Según su lectura, los pintores comprometidos socialmente —Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña— se autoasignaban el papel de revolucionarios sin romper con las formas de representación tradicionales: renovaban temas, no lenguajes. Arango y Correa se mantuvieron dentro de la pintura figurativa, sin avanzar hacia el arte abstracto o surrealista. El primer pintor modernista colombiano, según esa historiografía, había sido Andrés de Santa María, bogotano que pasó la mayor parte de su vida en Europa y murió en Bruselas en 1945; su obra no fue bien recibida en Colombia en su momento y su reputación se consolidó tardíamente, en los años sesenta, veinticinco años después de su muerte.

El paralelo con Arango es incómodo pero pertinente: también sus pinturas polémicas quedaron en penumbra durante décadas, aunque las razones de esa opacidad no fueron las del formalismo tardío de Santa María sino las de un país que no podía —o no quería— mirar lo que ella había pintado.

1946 y el silencio largo

En 1946 terminó la República Liberal con la llegada a la presidencia de Mariano Ospina Pérez. Le seguirían los gobiernos conservadores de Laureano Gómez y Roberto Urdaneta Arbeláez, y con ellos se agudizó la Violencia política que marcaría al país durante la década siguiente. El proyecto laureanista, de tendencia autoritaria, combinó violencia partidista —matanzas en distritos con mayoría o empate liberal— y represión clasista de organizaciones populares y sindicales. La guerra cultural que había ensayado El Siglo desde 1936 se convirtió en política de Estado.

Para Arango, el desenlace fue el silencio. Sus pinturas más polémicas apenas fueron mostradas durante las dos décadas siguientes. Continuó pintando —trabajó hasta muy tarde en su finca Casablanca, en Envigado— pero la circulación pública de su obra se contrajo. Viajó, hizo estancias en Madrid y en Ciudad de México, se sostuvo en la disciplina del oficio sin institución que la respaldara. La marginación coincide cronológicamente con el ascenso conservador de 1946 y con la Violencia, y aunque sería excesivo trazar una causalidad mecánica, la simultaneidad importa: el mismo ciclo político que enterró el reformismo liberal enterró también las expresiones artísticas que ese reformismo había hecho posibles sin llegar a defender.

En ese silencio pesó algo más que la coyuntura. Las mujeres en Colombia obtuvieron el derecho al voto apenas en 1956. La reforma constitucional que López Pumarejo impulsó en 1945 —y que otorgó la ciudadanía a la mujer, prohibió a los militares en servicio activo el voto y la intervención en política, y modificó el régimen laboral y territorial— fue el gesto liberal más ambicioso en materia de mujer, y llegó tarde y con la República ya declinando. La generación de artistas mujeres emergida en los años treinta —Hena Rodríguez, Josefina Albarracín, Carolina Cárdenas, Arango— había pintado y esculpido sin ser ciudadana. Y la crítica artística hegemónica, masculina, del siglo XX borró consistentemente del relato canónico a las numerosas artistas mujeres activas desde la segunda mitad del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX, incluidas figuras marginales como Margarita Holguín y Caro. Arango no habría sido borrada por completo; pero fue reducida a nota al pie durante los años en que se estaba escribiendo el canon.

La red: Gaitán, la Iglesia, la crítica

Para pensar a Arango como fenómeno histórico y no como caso aislado, hay que mirar los tres vectores que la atravesaron.

Del lado del auspicio, Gaitán. La invitación de 1940 no fue un gesto personal: fue política cultural. El político que impulsaba la confrontación social contra las oligarquías y hacía de la plaza pública su escenario privilegiado entendió que el arte era también un frente. Su breve paso por el Ministerio de Educación en 1940 dejó, entre otras huellas, el Primer Salón Nacional de Artistas y la exposición de Arango en Bogotá. Que Laureano Gómez lo atacara desde el Congreso por esa invitación confirma que la lectura política era compartida por sus adversarios. Gaitán moriría asesinado el 9 de abril de 1948; la fecha desborda esta ficha, pero conviene retenerla: el único político colombiano de primer rango que hizo de Arango un asunto de Estado no llegó a la presidencia.

Del lado de la clausura, la Iglesia y su prensa. El Siglo no era un periódico entre otros: era el órgano personal de Laureano Gómez, fundado para librar una batalla cultural contra el liberalismo. Sus editoriales sobre Arango se leen mejor como capítulo de esa guerra que como crítica de arte. La curia antioqueña, con Monseñor Tiberio de Jesús Salazar y Herrera a la cabeza en Medellín y Builes en Santa Rosa de Osos, había construido en las décadas anteriores un régimen de vigilancia sobre el cuerpo femenino —vestido, transporte, ocio, educación— que hacía inviable cualquier lectura serena de acuarelas de desnudos. Los centros industriales antioqueños, paradoja permanente, reforzaban la moralidad de siglo XIX en la misma década en que instalaban fábricas modernas.

Del lado de la crítica, un ambivalente doble filo. La crítica canónica —Marta Traba y quienes la siguieron— reconoció a Arango como figura, pero dentro de un juicio general severo sobre el figurativismo comprometido de los años cuarenta. Ese juicio, al insistir en que la renovación real vendría del formalismo moderno, situó a Arango en el ala superada de un debate, lo que retardó su reevaluación. La crítica que revisó desde los años ochenta la historia del arte colombiano con perspectiva de género le restituyó, en cambio, un lugar central: no como precursora aislada, sino como el nombre más contundente de una generación de artistas mujeres que la historiografía masculina había disminuido.

Entre esos tres vectores —el auspicio breve, la clausura larga, la crítica ambigua— transcurrió la vida pública de la obra de Arango. Ninguno de los tres, por sí solo, explica su trayectoria. Los tres juntos la determinan.

La huella

Débora Arango murió en Envigado el 4 de diciembre de 2005, a los 98 años. Su obra, en la última parte del siglo XX, fue lentamente rehabilitada. Los museos colombianos —el Museo de Arte Moderno de Medellín en particular— la reconocieron como figura mayor; retrospectivas nacionales e internacionales revisaron el corpus; su nombre pasó de ser cita marginal a ser referencia obligada en cualquier historia del arte colombiano moderno. Ese reconocimiento tardío se parece al que había recibido Andrés de Santa María en los años sesenta: la cultura colombiana suele restituir a sus figuras incómodas cuando ya no pueden replicar.

Su centralidad, sin embargo, no reside solo en la calidad plástica de sus acuarelas —que resiste todo escrutinio— sino en lo que su caso reveló sobre la República Liberal y sobre Colombia. Arango fue el dispositivo de fricción que hizo visibles las contradicciones internas de un régimen reformista. La República Liberal abrió los espacios institucionales para el arte crítico: Gaitán invitó, los Salones exhibieron, el Ministerio auspició. Pero no protegió lo que había auspiciado. Cuando Laureano Gómez la atacó desde el Congreso y El Siglo la acusó de inmoral, el liberalismo no libró la batalla cultural que su propio proyecto suponía. Y no la libró, en parte, porque no podía —la alianza Iglesia-Estado de 1886-1887 seguía siendo el marco moral del país—, pero también porque no quería: el discurso de Rocha en 1944, las detenciones por pantalones en Medellín durante la República Liberal, la tardía ciudadanía femenina de 1956, indican que el piso moral compartido no fue impugnado por el liberalismo con la profundidad que su retórica sugería.

La historia de Débora Arango es, así, la de un régimen que hizo posible su obra sin ser capaz de sostenerla. La generación de artistas mujeres que emergió en los años treinta —de la que ella fue la punta más aguda— probó los límites exactos de la modernización liberal: hasta dónde llegaba la apertura, dónde empezaba el silencio. Arango probó ese límite con acuarelas de cuerpos que ninguna otra mujer colombiana se había atrevido a firmar, y el límite se cerró sobre ella durante veinte años.

Que su nombre esté hoy en el centro del canon —y no solo como pintora, sino como cifra de una época— no cancela ese silencio: lo explica. La República Liberal produjo a Débora Arango, y también la enterró. Entender la simultaneidad de ambas cosas es entender el período.