Muralismo y arte social en Colombia (1934–1946)

Muralismo y arte social en Colombia (1934-1946)

Entre el ascenso de Alfonso López Pumarejo a la presidencia en 1934 y la caída de la República Liberal en 1946, Colombia produjo su primer corpus de arte público con vocación social: murales al fresco en edificios oficiales, esculturas de tema indígena y campesino, pinturas de obreros y huelguistas premiadas en salones organizados por el Estado. Fue el intento más deliberado del país por dotarse de una plástica nacional al servicio de un proyecto reformista, y ocurrió en un lapso corto —doce años— durante el cual el partido de gobierno buscó traducir su programa político en imágenes de muro. Nunca hubo escuela unificada ni manifiesto compartido, y buena parte de la obra quedó, tras 1946, cubierta con cal, arrinconada en salas menores o silenciada por la prensa conservadora y la curia. Hubo una infraestructura política que hizo posible este arte, y un veto cultural que sobrevino cuando esa infraestructura desapareció.

Colombia llegó a los años treinta sin una tradición modernista arraigada. A diferencia de Buenos Aires, São Paulo o Ciudad de México, no había recibido inmigración europea significativa en el cambio de siglo, y los circuitos de vanguardia habían pasado de lejos. El único pintor plenamente modernista del período previo, Andrés de Santa María —bogotano de nacimiento, director en algún momento de la Escuela de Bellas Artes, muerto en Bruselas en 1945—, pasó la mayor parte de su vida en Europa y su obra no fue bien recibida en Colombia mientras vivió; su reputación se consolidó apenas en los años sesenta, veinticinco años después de su muerte, cuando la crítica extranjera lo señaló como el primer modernista del país por sus combinaciones cromáticas. En las primeras décadas del siglo, junto a Santa María, figuras como Francisco Antonio Cano, Tobón Mejía y González Camargo habían intentado abrir la pintura y la escultura a una expresión contemporánea sin lograr consolidar corriente. Sus obras quedaron como esfuerzos aislados, sin la masa crítica para constituirse en escuela.

Más cerca del período que nos ocupa, dos nombres funcionan como bisagra: Ricardo Moreno Otero y Domingo Moreno Otero, y sobre todo Ramón Díaz Vargas. En el mercado, de Díaz Vargas, con su atracción por la vida campesina, los productos de la tierra y una audacia cromática notable para su momento, es el antecedente más nítido de lo que vendría. Ni él ni Moreno Otero mostraron inclinación por las vanguardias internacionales, pero su atención a temas de índole social y su ánimo nacionalista los convirtieron en precursores del giro que se produciría a mediados de los años treinta. Fueron, en rigor, los primeros pintores colombianos que decidieron que el país mismo —sus mercados, sus campesinos, su color local— podía ser tema pictórico legítimo. Antes de ellos, el paisaje colombiano existía en la pintura como escenografía romántica; después, como sustancia.

El escenario político en el que esta pintura de tema popular encontró de pronto un Estado dispuesto a patrocinarla se abrió con la elección de López Pumarejo en 1934. Tras cuatro años de gobierno de Enrique Olaya Herrera —que había ejecutado la transición desde la hegemonía conservadora sin acometer transformaciones de fondo, ocupado con los problemas económicos derivados de la crisis mundial y las tensiones fronterizas—, López encabezó lo que su propio programa denominó la Revolución en Marcha: reforma constitucional, intervención del Estado en la economía, función social de la propiedad, derecho de huelga elevado a rango constitucional (con excepción de los servicios públicos), y una política educativa y cultural más ambiciosa que la de cualquier gobierno previo.

La política cultural de ese primer gobierno (1934-1938) puso las condiciones materiales para que el arte social encontrara muros y salones. Tres piezas fueron decisivas. La primera, la Campaña de Cultura Aldeana y Rural, creada mediante la Ley 12 de 1934, publicada en el Diario Oficial del 20 de diciembre de ese año. Se impulsó bajo el ministerio de Luis López de Mesa como parte del plan educativo de la administración, concebida como el brazo pedagógico del reformismo: llevar libros, música, higiene y alfabetización a la Colombia rural que, hasta entonces, había sido para el Estado poco más que una fuente de tributación y reclutamiento. Jorge Zalamea, uno de los intelectuales más lúcidos del liberalismo, participó desde el Ministerio de Educación y dirigió publicaciones como Rin Rin y la Revista del Maestro. La campaña priorizó la educación primaria urbana y rural, en coherencia con el programa de reforma agraria y mejoramiento de la vida en el campo.

La segunda pieza fue la construcción de la Ciudad Universitaria en Bogotá, concebida para dotar a la Universidad Nacional de un campus con espacio para futuros desarrollos. Obra emblemática y disputada: la oposición conservadora, con El Siglo a la cabeza, levantó la especie de que el proyecto encubría lucros personales de López Pumarejo. La Nacional abrió además sus puertas a la mujer durante ese período, y el gobierno intervino en los cuerpos de dirección de los distintos estamentos universitarios. El campus se pensó desde el principio como espacio para el arte público: sus muros y áreas abiertas serían soporte de la primera generación de muralistas.

La tercera pieza —la más específicamente relevante para las artes plásticas— fue la creación del Salón Nacional de Artistas. El primero lo organizó Jorge Eliécer Gaitán durante su paso por el Ministerio de Educación. El Salón se convirtió, desde su primera edición, en el mecanismo por el cual el Estado seleccionaba, premiaba y legitimaba una producción artística nacional. En sus primeras ediciones se premiaron obras de arte social, se dio visibilidad a pintores hasta entonces regionales y se abrieron espacios inéditos para artistas mujeres —Débora Arango en particular, a quien el propio Gaitán invitó a realizar una exposición individual en Bogotá—. Los Salones alcanzarían al menos treinta y dos ediciones y evolucionarían en su denominación, con sedes en Bogotá, Medellín y Cartagena; pero su marca de origen fue esa: un dispositivo estatal de legitimación cultural, nacido de la matriz reformista. Sobre este andamio —campaña de cultura rural, campus universitario, salón oficial— se articuló el muralismo colombiano.

El referente inevitable era México. Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros habían convertido, desde los años veinte, los muros de edificios públicos mexicanos en superficies para narrar la revolución, el trabajo y el pueblo indígena. Su influencia se expandió por América Latina como alternativa al modernismo europeo: un arte de contenido, monumental, público, políticamente legible. Colombia la recibió por vía directa. Ignacio Gómez Jaramillo viajó a México a estudiar el movimiento; había expuesto en Bogotá en 1934 tras un período europeo, y su paso por México lo redefinió. A su regreso, realizó los frescos La invitación a la dama, Liberación de los esclavos y Los comuneros, hacia 1937-1938, y más tarde el mural del Banco de Bogotá en Medellín, en el que sintetizó paisaje y pueblo colombiano —mineros, arrieros, obreros— en una composición que el Manual de Historia de Colombia elogiaría como lograda.

Luis Alberto Acuña ejerció como secretario de la Legación de Colombia en México, período durante el cual absorbió el ambiente artístico mexicano y estableció un diálogo duradero con la obra del ilustrador Miguel Covarrubias, cuyo estilo cartográfico y concepción visual dejarían huella en su propia producción. Acuña se convertiría en una de las figuras principales de la corriente nacionalista, junto al escultor Rómulo Rozo: sus pinturas representan campesinos colombianos con rasgos étnicos exagerados —ojos rasgados, labios pronunciados, pómulos salientes— y figuras de contextura sólida y maciza, en un intento deliberado por construir una tipología visual de "lo colombiano" que rompiera con la iconografía europeizante de la pintura académica.

Pedro Nel Gómez, formado en Italia, fue el muralista más prolífico del período, y su base fue Medellín. Sus frescos en el Palacio Municipal —hoy Museo de Antioquia— representaron mineras, obreros, escenas de la economía antioqueña y alegorías del trabajo. Alipio Jaramillo, también antioqueño, dirigió el Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde formó a una generación de artistas jóvenes, y aportó al muralismo local su propia versión del arte de contenido social. El eje antioqueño —Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Medellín como epicentro— fue tan importante como el bogotano: el muralismo colombiano de los treinta y los cuarenta se pintó tanto en el Capitolio y la Ciudad Universitaria como en el Concejo de Medellín y en la sede del Banco de Bogotá en esa misma ciudad. La geografía del muralismo dibujó, en el mapa, la misma dualidad Bogotá-Medellín que ya organizaba la industria, la banca y la política del país.

Los temas se repiten con constancia: el trabajo, el pueblo, la historia colombiana leída desde abajo —los comuneros, los esclavos liberados—, el paisaje productivo. Es una iconografía que traduce al muro los énfasis del reformismo liberal: la función social del trabajo consagrada en la reforma de 1936, la protección estatal del trabajador, la valoración simbólica del campesino y el obrero como sujetos de la nación. Los muralistas no fueron burócratas del régimen, pero su producción se movía en un rango temático estrechamente afín al programa que financiaba sus muros.

Paralelo al muralismo, y en parte solapado con él, surgió el nacionalismo escultórico organizado en torno al llamado grupo Bachué —nombre tomado de la diosa chibcha de la fertilidad, madre generadora de vida—. Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuña llevaron el peso mayor. Con ellos trabajó José Domingo Rodríguez, autor de la talla El desgranador en madera; y dos escultoras, Josefina Albarracín y Hena Rodríguez, aportaron al grupo un marcado acento realista y popular. Miguel Sopó, zipaquireño de la generación siguiente, continuaría más tarde esa corriente con un manejo monumental y vigoroso de las formas en temas religiosos e indigenistas, aunque desde 1945 se radicaría en Estados Unidos y Europa, y su producción madura se leería ya en otro contexto.

Los Bachué se inspiraron en la mitología chibcha y en las peculiaridades étnicas del campesino colombiano. Trabajaron con materiales como la madera —no equiparable en jerarquía tradicional al mármol y al bronce, pero cargada de connotación vernácula—, y sus figuras insisten en la maternidad, la fertilidad y el trabajo agrícola. Su nacionalismo era, más que ideología política, una decisión estética: fabricar una plástica colombiana a partir del sustrato prehispánico y campesino, en paralelo a lo que Rivera y sus discípulos hacían en México con el sustrato mesoamericano. La correspondencia formal con el muralismo era menos técnica que temática: mismo interés por el pueblo, misma iconografía indígena y agraria, misma vocación por una identidad plástica nacional. Escultores y muralistas se leían entre sí, se cruzaban en los mismos salones, compartían encargos oficiales y a menudo modelos iconográficos.

Dos artistas encarnan mejor que ningún otro las tensiones del período: Carlos Correa y Débora Arango. Correa (1912-1985), nacido en Medellín, se formó en el Instituto de Bellas Artes bajo la dirección de Alipio Jaramillo, y continuó estudios en Bogotá y Chile. Entre 1934 y 1935 pintó una serie de obras de tendencia abiertamente socialista: La marcha del hambre (1934), Entierro de obreros (1934), Reparto de sombras (1934) y Huelga en Barranca (1935). Los títulos indican programa: el hambre popular, el duelo obrero, la huelga petrolera de Barrancabermeja como episodio de la lucha del trabajo. Cuando Correa se trasladó a Bogotá en 1938, esa producción no fue apreciada, y el pintor se replegó en una aventura solitaria. La observación importa: incluso dentro del liberalismo cultural, la pintura explícitamente clasista tenía un techo. El Estado patrocinaba arte social, no propaganda comunista.

Pero fue una obra posterior la que convirtió a Correa en escándalo nacional. La Anunciación, premiada en el Tercer Salón Nacional de Artistas, presentaba a la Virgen María en un tratamiento descrito como desnuda o grávida —según la lectura, ambas cosas—. La curia y la prensa conservadora la condenaron como blasfemia. Las autoridades del propio Salón se sintieron desbordadas. Correa había cruzado la línea que separaba lo que el reformismo liberal estaba dispuesto a defender de lo que ya no podía proteger. En una Colombia donde la Constitución de 1886 y el Concordato de 1887 habían otorgado a la Iglesia católica prerrogativas en educación y vida civil sin equivalente en América Latina, tocar a la Virgen era tocar la piedra angular del pacto simbólico.

Débora Arango, pintora medellinense, siguió una trayectoria paralela. Invitada a Bogotá por Gaitán para una exposición individual, presentó obras que, junto con La Anunciación de Correa, marcarían los límites del arte tolerado: desnudos femeninos, cuerpos de mujer sin idealizar, escenas que la prensa conservadora leería como corrupción moral. La emergencia de artistas mujeres como Arango en los años treinta fue posible gracias a una apertura gradual de espacios en universidades y en el arte —recuérdese que las mujeres no obtendrían el derecho al voto hasta 1956—, pero esa apertura tuvo su costo. Tanto La Anunciación como las pinturas más polémicas de Arango solo tendrían tímidas exhibiciones durante los veinte años siguientes.

En Medellín, los murales de Pedro Nel Gómez en el Concejo Municipal, ejecutados después de 1935, correrían suerte similar: a finales de los años cuarenta serían cubiertos por contener representaciones de mineras desnudas. La censura no operó como decreto único sino como una acumulación de gestos —una cal aquí, un archivo allá, una exposición suspendida más allá— que fue vaciando el espacio del arte social casi con la misma velocidad con que había sido llenado.

La emergencia del muralismo colombiano en 1934 no se explica por una maduración interna del campo artístico —débil y provinciano— sino por el encuentro de tres corrientes que confluyeron en ese año. La primera fue estructural: la crisis del modelo hegemónico conservador que había gobernado desde 1886. El agotamiento de la Regeneración, la crisis económica del 29, el crecimiento urbano y obrero, y la aparición de nuevos actores sociales —trabajadores petroleros, bananeros, obreros industriales antioqueños— habían generado una demanda de representación política y simbólica que el arte académico no sabía atender. Precursores como Díaz Vargas ya habían intuido, en los años veinte, que el país necesitaba pintarse a sí mismo; les faltaba solo el patrocinador.

La segunda corriente fue coyuntural: la llegada del liberalismo reformista al poder. López Pumarejo no inventó la política cultural colombiana, pero fue el primer presidente en concebirla como pieza articulada de un proyecto de transformación. Su gobierno entendió que la reforma constitucional, la intervención económica y la ampliación de derechos laborales debían acompañarse de una pedagogía visual y simbólica: de allí la Campaña de Cultura Aldeana, la Ciudad Universitaria, el Salón Nacional. La reforma constitucional de 1936 consagró la función social de la propiedad y del trabajo; el muralismo tradujo esa función social al lenguaje del muro.

La tercera fue externa: la irradiación del muralismo mexicano. México ofrecía, desde los años veinte, un modelo de arte estatal revolucionario que otros países latinoamericanos podían adaptar. Los viajes de Gómez Jaramillo, la estancia de Acuña en la Legación mexicana, el diálogo con Covarrubias, la circulación de imágenes de Rivera, Orozco y Siqueiros: todo eso proveyó a los artistas colombianos de un vocabulario formal listo para importar. Existía un molde disponible, y ese molde llegó justo cuando el Estado colombiano necesitaba imágenes.

Estas tres corrientes se encontraron en un margen temporal muy estrecho. Un López Pumarejo diez años antes no habría tenido muralistas formados; un muralismo mexicano diez años antes no habría encontrado en Colombia un Estado receptivo; una crisis social diez años antes no habría producido las demandas culturales que el reformismo intentaba responder. Bastó que uno de los tres factores se retirara para que el edificio entero se resintiera.

Marta Traba fijó la lectura canónica de la producción muralista colombiana. Sostuvo que ninguno de los muralistas —Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Gómez Jaramillo, Acuña— fue más allá del cambio de apariencias y la renovación de temas. Adoptaron la iconografía mexicana —el pueblo, el trabajo, la historia leída desde abajo— pero no operaron una transformación formal profunda. Se autoasignaron un papel revolucionario, y esa autoasignación fue superficial: ninguno alcanzó una verdadera revolución estética.

El juicio es severo y en parte injusto —Pedro Nel Gómez, sobre todo, produjo composiciones de escala y textura considerables, y Gómez Jaramillo elaboró síntesis pictóricas que el propio Manual de Historia de Colombia valoraría como logradas—, pero apunta a una debilidad real. Los muralistas colombianos se mantuvieron dentro de la pintura figurativa; no había en Colombia, en esos años, arte abstracto ni surrealismo consolidado que ofreciera alternativas. Correa, Arango, Pedro Nel Gómez y los indigenistas subrayaron su originalidad mediante contenidos desafiantes —desnudos, blasfemias, obreros, mineras—, pero no rompieron las formas de representación tradicionales. La renovación fue temática, no formal.

Traba extenderá su diagnóstico al conjunto de América Latina en los años cuarenta, a la que califica como una década de mediocridad producida por divulgadores capaces de reproducir esquemas externos sin intrepidez propia. El diagnóstico anticipa el problema que estallará más tarde: cuando el patrocinio estatal se retire, el muralismo colombiano no tendrá recursos formales propios para sostenerse. Su fuerza dependía del contenido político; retirado el contenido —cubierto el muro, retirada la obra, desaparecido el régimen que lo pedía—, quedaba poco.

El segundo gobierno de López Pumarejo (1942-1945) terminó abruptamente cuando el presidente renunció en el clima de agotamiento del ciclo reformista. Alberto Lleras Camargo completó el período. En 1946, con el liberalismo dividido entre las candidaturas de Gabriel Turbay y Jorge Eliécer Gaitán, los conservadores recuperaron el poder con Mariano Ospina Pérez.

El corte no fue solo político: fue cultural. El nuevo régimen no destruyó los murales existentes, pero tampoco encargó otros. Los espacios de legitimación —Salones, Ministerio de Educación, publicaciones oficiales— cambiaron de manos y de énfasis. La curia y los periódicos conservadores, que durante toda la República Liberal habían enmarcado las polémicas artísticas como parte de un proceso de corrupción moral promovido por el partido de gobierno, ganaron ahora la ventaja institucional. Los murales del Concejo de Medellín fueron cubiertos. La Anunciación quedó fuera de circulación. Las obras de Arango se replegaron a exhibiciones tímidas.

La reforma agraria que había animado la primera Revolución en Marcha, ya frenada en el gobierno de Eduardo Santos por la oposición de las élites regionales —conservadoras y liberales por igual—, quedó definitivamente truncada. El país entró, con la elección de 1946, en la fase de polarización que desembocaría en el Bogotazo del 9 de abril de 1948 y en la Violencia. En ese clima, el arte social de los años treinta parecía una antigüedad de otra época.

El muralismo colombiano quedó, después de la caída de la República Liberal, en una situación paradójica. No fue destruido —las obras físicas, con excepción de las cubiertas de Medellín, sobrevivieron—, pero fue vaciado de contexto. Las administraciones conservadoras posteriores no lo defendieron activamente; la crítica académica lo despachó, con Traba a la cabeza, como fenómeno superficial; el gran público se ocupó de otras cosas.

Durante veinte años, las obras más polémicas del período —La Anunciación, las pinturas de Arango, ciertos frescos de Pedro Nel Gómez— tuvieron circulación mínima. La reivindicación llegó tarde y por vías laterales. En 1963, la Panamerican Union filmaría una película didáctica titulada Alejandro Obregón de Colombia pinta un mural: para entonces, el muralista canónico ya no era ninguno de los pintores de la República Liberal, sino Obregón, un artista de generación posterior y estética distinta. La reputación de Santa María como primer modernista se consolidaría también en esos años sesenta. Débora Arango sería reconocida como figura mayor apenas en las últimas décadas del siglo XX. Pedro Nel Gómez conservó siempre prestigio local en Medellín, pero su proyección nacional fue lenta.

Esta suerte posterior confirma lo que la propia estructura del período sugería. El muralismo colombiano no fue un movimiento estético autónomo con dinámica propia, capaz de sobrevivir al régimen que lo alojó. Fue una producción cultural funcionalmente asociada a un proyecto político: sin los muros que ese proyecto abría —Ciudad Universitaria, Palacio Municipal de Medellín, Banco de Bogotá, salones oficiales—, sin la pedagogía cultural de la Campaña Aldeana, sin la legitimación del Salón Nacional, los muralistas se habrían quedado sin infraestructura. Cuando esa infraestructura desapareció, la producción se detuvo, y las obras existentes quedaron expuestas a una hostilidad que el patrocinio lopista había mantenido a raya.

El juicio de Traba señala, además, una debilidad interna que el patrocinio enmascaró más de lo que creó: la incapacidad de los muralistas para operar una renovación formal a la altura de su renovación temática. Un movimiento más maduro estéticamente habría sobrevivido a la retirada del Estado; el colombiano no pudo. La resistencia conservadora, por otro lado, había operado ya durante la República Liberal —el escándalo de La Anunciación fue en un Salón organizado por el propio liberalismo—, lo que sugiere que la lucha cultural entre clericalismo y laicismo atravesó todo el período, no solo lo cerró. El muralismo fue tanto brazo visual del reformismo como campo de batalla de una guerra cultural más larga, que empezó antes de 1934 y siguió después de 1946.

El período 1934-1946 dejó a Colombia su primera producción sostenida de arte público con vocación social. Antes de López Pumarejo, los muros oficiales eran ornamentales o vacíos; después, contenían mineras, comuneros, esclavos liberados, obreros y campesinos. Esa iconografía cambió la forma en que el Estado se representaba visualmente a sí mismo, aunque el cambio fuera reversible y en gran medida se revirtió. Quedó, sin embargo, un archivo: los frescos de Pedro Nel Gómez en el Museo de Antioquia, el mural del Banco de Bogotá en Medellín, las telas de Arango, las tallas de Rozo y Rodríguez. Ese archivo permitiría, décadas más tarde, reconstruir un episodio que la memoria oficial había preferido dejar en penumbra.

También fijó, para bien y para mal, la ecuación entre arte y política que dominaría el debate cultural colombiano durante décadas: la idea de que el artista tiene una responsabilidad social, de que la pintura debe hablar de país, de que el tema importa. Esa ecuación produjo obras de peso y también un cierto conformismo temático que la crítica —Traba primero, otros después— combatiría hasta bien entrado el siglo XX. La discusión sobre si el arte colombiano debía representar la nación o liberarse de ella para hacer otra cosa venía, en buena medida, del corpus de los años treinta.

Los muralistas colombianos no fueron víctimas trágicas: fueron pintores razonablemente exitosos durante doce años que perdieron su plataforma cuando cambió el gobierno. Doce años de encargos, treinta y dos ediciones de salón, un puñado de muros cubiertos con cal. La lección la escribió después la propia cal: un arte que se levanta al ritmo de un decreto se acuesta al ritmo del siguiente.