Pedro Nel Gómez

La figura y su lugar

Comprender a Pedro Nel Gómez exige aceptar de entrada una paradoja: fue el muralista más ambicioso del país sin haber sido nunca, en sentido estricto, un revolucionario. Su plataforma no fue el partido comunista ni el sindicato, como en el caso de Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros; fue el municipio, la universidad, la caja de ahorros. Sus temas —el trabajo minero, la barequera, la madre antioqueña, el mestizaje— no proceden de una consigna internacionalista sino de una etnografía sentimental de la montaña antioqueña, filtrada por una formación técnica europea y por la disciplina del ingeniero. Ese cruce, que a primera vista podría verse como una traición al espíritu del muralismo mexicano, es lo que hace específico al muralismo colombiano y lo que explica que Gómez pudiera pintar lo que pintó dentro de los edificios que lo pagaron.

Su centralidad en la historia del arte colombiano no depende, por tanto, de una vanguardia formal. Marta Traba, la crítica más lúcida y más severa del período, lo dijo con dureza: los muralistas colombianos —Gómez a la cabeza, junto a Ignacio Gómez Jaramillo, Alipio Jaramillo y Luis Alberto Acuña— se quedaron en el cambio de apariencias y en la renovación de temas, sin producir una verdadera revolución estética. La observación es exacta y sin embargo insuficiente. Lo que Traba lee como insuficiencia fue también, vista desde otro ángulo, la condición de posibilidad de una obra pública en un país sin tradición mural, sin mercado de arte moderno y con un aparato eclesial dispuesto a intervenir ante cualquier desnudo. Gómez operó en esa zona de fricción, no en la vanguardia parisina; y esa elección —o esa circunstancia— es lo que hay que juzgar.

Anorí, Medellín, Florencia: la fabricación de un artista

Nació en Anorí en 1899, en pleno nordeste minero antioqueño, hijo de una región donde el oro se sacaba del río con batea y donde la figura de la barequera —la mujer que separa el metal del sedimento— formaba parte del paisaje cotidiano. Ese origen no es dato biográfico decorativo: será la cantera de imágenes de toda su obra madura. La familia se trasladó a Medellín, y allí Gómez ingresó, siguiendo el itinerario natural de la juventud culta de la ciudad, a la Escuela Nacional de Minas.

La Escuela no era una institución más. Medellín, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, se estaba convirtiendo en el eje industrial y comercial de Colombia, y la Escuela de Minas fue uno de los motores intelectuales de esa transformación. Formaba ingenieros que lo mismo levantaban un puente de hierro que instalaban una planta manufacturera, que trazaban un acueducto municipal o que dibujaban los planos de un edificio institucional; en un país sin especialización posible, la ingeniería civil era un oficio omnicompetente. Gómez se graduó allí, y ese hecho marca la mitad de todo lo que hizo después. No fue un pintor que descubrió la arquitectura: fue un ingeniero que descubrió que la pintura podía habitar la arquitectura.

A comienzos de los años veinte partió a Europa. Se formó en Florencia —la ciudad donde también se había formado el italiano Pietro Cantini, autor del Teatro Colón de Bogotá y una de las figuras extranjeras que definieron la arquitectura colombiana de fin de siglo—, y allí absorbió lo que ningún taller colombiano podía enseñarle: el fresco quattrocentista, la disciplina del cartón preparatorio, la relación entre muro y composición monumental, la lección de Giotto, de Masaccio, de Piero della Francesca. Cuando años después comparen su muralismo con el mexicano, esa diferencia de raíz florentina —frente a la raíz híbrida, vanguardista y agitativa de Rivera— explicará buena parte del tono. En Bruselas y en París completó el aprendizaje europeo, y en Italia conoció a Giulietta Scarpetta, con quien se casó y con quien regresó a Medellín a finales de los años veinte. Ella sería su compañera vital y una figura discreta pero constante en el círculo íntimo del pintor.

Volvió a una ciudad que estaba a punto de darle un encargo del tamaño de sus ambiciones.

Los frescos del Concejo: el corazón lopista

En 1930, con la elección de Enrique Olaya Herrera, terminó la larga hegemonía conservadora y comenzó la República Liberal. En 1934 asumió Alfonso López Pumarejo con el programa de la Revolución en Marcha: reforma constitucional, función social de la propiedad, derecho de huelga, intervención del Estado en la economía, protección del trabajo, apertura de la universidad a la mujer, construcción de la Ciudad Universitaria de Bogotá, consolidación de la Confederación de Trabajadores de Colombia como interlocutor sindical del Estado. El proyecto buscaba modernizar el país desde arriba, ampliar el mercado interno mediante salarios más altos y crear canales institucionales para el conflicto social que la Regeneración y la hegemonía conservadora habían negado.

Ese clima —no una orden directa, sino una atmósfera de legitimación reformista— permitió que Medellín encargara a Pedro Nel Gómez la decoración mural de su nuevo Palacio Municipal, sede del Concejo. Los frescos se ejecutaron principalmente entre 1935 y 1938. En ellos aparece por primera vez, con escala monumental, el repertorio que definirá la iconografía del muralismo colombiano: las barequeras encorvadas sobre el río, los mineros descolgándose en la mina profunda, las madres antioqueñas —matriarcales, terrestres— sosteniendo hijos y cargas, alegorías de la justicia, de la república, del trabajo. La técnica es fresco puro; la composición, deudora de Florencia; la carne de las figuras, deliberadamente pesada, densa, campesina.

Es aquí donde el diálogo con México se vuelve inevitable y donde también hay que precisarlo. Ignacio Gómez Jaramillo, otro pintor colombiano de la misma generación, viajó a México a estudiar directamente el movimiento muralista y a su regreso pintó, en 1937 y 1938, los frescos de La invitación a la dama, Liberación de los esclavos y Los comuneros, y más adelante el mural del Banco de Bogotá en Medellín, donde condensó paisaje y pueblo colombiano. Luis Alberto Acuña ejerció como secretario de la Legación de Colombia en México y su estilo mantuvo un diálogo constante con el trabajo del mexicano Miguel Covarrubias. Pedro Nel Gómez no siguió esa ruta directa; su ecuación mexicana fue más indirecta, filtrada por los relatos de sus colegas, por la Revista de las Indias y por el ambiente general del indigenismo continental que llegaba a Bogotá vía el aprismo peruano y el marxismo de José Carlos Mariátegui.

La consecuencia estética es reconocible. Donde Rivera enseña la lucha de clases con didactismo comunista, Gómez pinta una piedad social sin partido; donde Orozco descarga un pesimismo trágico, Gómez sostiene una gravedad ceremonial; donde Siqueiros experimenta con la piroxilina y la perspectiva forzada, Gómez respeta la buena factura al fresco. Su muralismo no es un panfleto: es una liturgia civil.

Las mineras desnudas: el momento en que se desbordó

Y sin embargo esa liturgia se desbordó. A finales de los años cuarenta, los murales del Concejo Municipal de Medellín fueron cubiertos. La razón declarada: contenían representaciones de mineras desnudas. La presión venía de dos frentes convergentes: la curia antioqueña y los periódicos conservadores, que enmarcaban esas imágenes como parte de un proceso de corrupción moral atribuible al partido de gobierno. El episodio no fue aislado. En el mismo período, en el Tercer Salón de Artistas, se premió una Anunciación de Carlos Correa en la que la Virgen María aparecía desnuda; la obra fue leída como una blasfemia. Las pinturas más polémicas de Débora Arango —pintora antioqueña, discípula directa de Gómez y quizá la voz más radical del círculo— tuvieron exhibiciones apenas tímidas durante los veinte años siguientes.

El paquete importa. Medellín, la misma ciudad cuya Escuela de Minas alimentaba la industrialización del país, cuya cámara de comercio impulsaba obras cívicas modernizadoras, cuyo empresariado construía la modernidad material colombiana, era también la ciudad de la retórica antiliberal más furibunda, la que fabricaba el discurso conservador que enfrentaba a López Pumarejo. En 1936 el propio presidente había declarado la "pausa" de sus reformas, acorralado por esa oposición; en 1937 el ala santista, más moderada, había ganado las parlamentarias. Cubrir los frescos de Gómez unos años después, ya bajo otro clima político, era un acto coherente con esa reacción sostenida.

Aquí conviene deshacer una imagen fácil. Se ha querido leer el muralismo de Gómez como brazo estético del lopismo: obra por encargo del Estado liberal, funcional a su reformismo. La ecuación es parcialmente cierta —sin el clima cultural de la República Liberal esos frescos no habrían existido—, pero la censura demuestra que la obra no fue meramente ilustrativa. Si el arte hubiese quedado dentro de los límites tolerables, no habría sido cubierto. La carnalidad de las barequeras, la exposición del cuerpo mestizo trabajador, el desplazamiento de la Virgen y de la matrona burguesa por la mujer indígena y minera excedió lo que la Medellín conservadora podía aceptar incluso cuando la propia municipalidad lo había pagado. La domesticación del arte social colombiano fue real, pero incompleta y conflictiva.

Esa lectura permite matizar también la severidad de Marta Traba. Es verdad que Gómez no rompió con la figuración, que no incorporó el surrealismo ni el arte abstracto —que en Colombia tardaron en llegar—, que su modernidad se agotó en los temas y no en la forma. Pero la reacción conservadora contra sus frescos indica que en el contexto colombiano de los años treinta y cuarenta la figuración con contenido social ya bastaba para producir un escándalo cultural. La renovación estética profunda quedó pendiente para Alejandro Obregón, para Édgar Negret, para Fernando Botero y para las generaciones de los Salones Nacionales que vinieron después; la renovación política de la imagen, en cambio, la hizo Gómez.

El ingeniero, el arquitecto, el maestro

Reducir a Gómez a sus frescos es empobrecerlo. Su formación en la Escuela Nacional de Minas no fue biografía anterior sino práctica sostenida. Diseñó edificios, calculó estructuras, intervino en el ordenamiento urbano de Medellín. En esto continuaba una tradición colombiana que venía del siglo XIX, cuando el Colegio Militar de Nueva Granada formaba ingenieros civiles con un currículo que iba de la aritmética y el álgebra hasta la arquitectura y la construcción de caminos, pasando por la geometría descriptiva, el cálculo, la astronomía y el dibujo lineal. En un país donde las escuelas de ingeniería, ante la falta de recursos, habían optado por acumular cursos en un solo currículo antes que especializarse, un ingeniero era también, por definición, un proyectista de obra pública.

Gómez asumió esa herencia y la extendió al terreno del arte. Sus proyectos arquitectónicos —casas, edificios institucionales, intervenciones urbanas— parten del mismo principio que sus murales: el edificio y su decoración pertenecen al mismo cálculo. En eso se distingue del arquitecto puro y del pintor puro; su tradición es más cercana a la del Renacimiento italiano que a la del funcionalismo europeo contemporáneo, y explica también por qué su muralismo no se pensó como aplicación sobre muro sino como composición desde la arquitectura. La lección florentina, otra vez, operando bajo el paisaje antioqueño.

Su casa-taller del barrio Aranjuez, en Medellín, fue laboratorio y escuela. Allí se formaron discípulos, entre ellos Débora Arango, cuya pintura llevaría los temas del maestro —la mujer, el cuerpo, la violencia social— a extremos que Gómez nunca alcanzó ni buscó. La relación es sintomática: la discípula radicaliza al maestro precisamente en el punto donde el maestro se detiene, y paga por ello con dos décadas de exhibiciones tímidas. La casa de Aranjuez se convertiría después, tras su muerte, en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, custodia del grueso de su obra dibujística, acuarelas y frescos domésticos.

La red: intelectuales, políticos, artistas

Gómez no trabajó en soledad. Formó parte de una red densa de artistas, escritores y políticos que definió la cultura colombiana de la República Liberal. En Medellín compartió generación con el escritor Fernando González, cuya filosofía de lo antioqueño ofrecía un correlato literario del proyecto plástico gomeziano; con el poeta León de Greiff, que aportaba la vertiente vanguardista y bohemia de la misma matriz cultural; con el caricaturista Ricardo Rendón, muerto tempranamente en 1931, cuya línea satírica había hecho del dibujo un arma política. Con el pintor Eladio Vélez, más académico, mantuvo la relación tensa habitual entre contemporáneos que compiten por el mismo espacio institucional local.

En Bogotá su interlocución era con Ignacio Gómez Jaramillo, con Luis Alberto Acuña, con Alipio Jaramillo, con Carlos Correa: la generación que trajo México a Colombia y que llenaría los Salones Nacionales de temas populares. En esos años treinta y cuarenta, los sectores populares —campesinos, mineros, indígenas— empezaron por primera vez a aparecer representados en el "gran" arte colombiano, en el marco del neocostumbrismo y del movimiento Bachué, y con la sede del Círculo de Bellas Artes como plataforma. Gómez fue la figura tutelar de ese giro.

Políticamente, su relación con López Pumarejo fue de afinidad estructural más que de militancia declarada. El presidente había entregado puestos burocráticos a jóvenes intelectuales de izquierda pidiéndoles no abandonar el lenguaje socializante —estrategia que produjo lo que se ha llamado la domesticación del movimiento inconforme— y ese modelo funcionaba también en el terreno cultural: financiar arte social sin financiar revolución. Gómez encajaba bien. Con Jorge Eliécer Gaitán, más ligado al populismo urbano y a un liberalismo de izquierda distinto del lopismo, la relación fue de reconocimiento mutuo sin identificación programática. Después del 9 de abril de 1948, cuando el asesinato de Gaitán abrió el ciclo de la Violencia, el clima cultural del país cambió y con él la posibilidad misma del muralismo social como programa: no es casual que la censura de los frescos del Concejo se consumara precisamente en esos años finales de la década.

El vínculo con México, ya se dijo, fue más mediado que directo. Rivera, Orozco y Siqueiros fueron referencias insoslayables, pero Gómez no viajó a estudiar con ellos como sí lo hicieron Gómez Jaramillo y Acuña. Su México llegó por lecturas, por reproducciones, por los relatos de colegas y por la atmósfera indigenista que circulaba en la Revista de las Indias, donde José Pérez de Barradas publicaba sobre la máscara de oro de Inzá y Gregorio Hernández de Alba sobre las investigaciones arqueológicas de Tierra Adentro. Ese indigenismo colombiano, alimentado también por la Revolución mexicana, el aprismo y Mariátegui, fue el caldo en que se cocinaron simultáneamente el muralismo, el Servicio de Arqueología y el Museo Arqueológico Nacional, creados a finales de los años treinta. Gómez fue una pieza de esa constelación cultural más amplia, no un iniciador solitario.

La segunda mitad: consolidación y reconocimiento

Después de los frescos del Concejo, Gómez siguió trabajando durante cuatro décadas. Ejecutó murales en instituciones bancarias, universitarias y municipales; produjo una obra prolífica en acuarela y dibujo; siguió proyectando arquitectura; enseñó y formó discípulos. Los grandes escándalos quedaron atrás: cubiertos los frescos de las mineras desnudas, el país entró en la Violencia y luego en el Frente Nacional, y la temperatura cultural del debate cambió de fase. Gómez sobrevivió a su propia polémica y se convirtió, con el tiempo, en patriarca reconocido del arte antioqueño y colombiano.

Ese proceso siguió una curva parecida a la de Andrés de Santa María, aquel bogotano considerado primer pintor modernista colombiano y director de la Escuela de Bellas Artes que había pasado la mayor parte de su vida en Europa y muerto en Bruselas en 1945. Santa María no había gozado de buen recibimiento en Colombia en vida; solo en los años sesenta, veinticinco años después de su muerte, se estableció su reputación. Gómez tuvo mejor suerte: alcanzó a ver en vida el reconocimiento institucional. Alejandro Obregón, formado en otra tradición, dirigió luego la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y formó a Enrique Grau y a los hermanos Tejada; los Salones Nacionales premiaron a Édgar Negret, Carlos Rojas, Omar Rayo, Olga de Amaral, Beatriz Jaramillo, Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos, Doris Salcedo. Fernando Botero, nacido en Medellín en 1932, se formó en Madrid, en el Prado, en Florencia —la misma ruta gomeziana— y regresó a enseñar en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional antes de convertirse en la figura colombiana más internacional del siglo XX.

Frente a esa nueva geografía del arte colombiano, Gómez quedó como fundador de una tradición previa, más que como contemporáneo activo. Su muralismo había sido la respuesta plástica de una época —la República Liberal, sus reformas, su indigenismo, su fe en el arte público— y con esa época terminó su vigencia como programa. Lo que siguió vigente fue la obra, poblada de figuras que se convirtieron en parte del imaginario nacional: la barequera, el minero, la matrona antioqueña. Murió en Medellín en 1984, a los ochenta y cinco años.

Su huella: entre el fundador y el fósil

La historia del arte colombiano ha vacilado siempre entre dos maneras de nombrarlo. Una lo consagra: fundador del muralismo colombiano, patriarca del arte social, autoridad tutelar de Medellín, ingeniero-artista renacentista trasplantado a la montaña antioqueña. Otra lo relativiza: uno más de una generación de muralistas, ni el más viajado ni el más radical, cuya obra no rompió con la figuración académica y cuya modernidad se agotó en los temas. Ninguna de las dos versiones es falsa, y ninguna basta.

Lo que Gómez hizo, y hay que decirlo con precisión, fue producir a escala pública una imagen del pueblo colombiano —antioqueño, minero, mestizo, matriarcal— que hasta entonces no existía en los muros del Estado. Esa imagen se financió con dineros municipales, se ejecutó en edificios oficiales, se legitimó en el clima reformista de la República Liberal, y sin embargo produjo una reacción conservadora que la mandó cubrir. Ese arco —del encargo a la censura— es el arco propio del arte público colombiano del siglo XX, y Gómez lo recorrió entero. Los artistas colombianos han tenido que negociar históricamente una relación incómoda con el poder del Estado, sostenidos por sus instituciones culturales pero manteniendo una distancia crítica; Gómez fue quien inauguró esa negociación en el terreno del mural.

Su huella técnica también es real. Difundió el fresco puro en un país que no tenía tradición muralista sostenida; enseñó a leer el muro como problema arquitectónico antes que como soporte pictórico; produjo un cuerpo de imágenes que se filtró en el imaginario visual colombiano —la barequera, el minero descolgado, la madre terrestre— con una persistencia que ninguna otra iconografía nacional del siglo XX igualó, salvo quizá la del propio Botero décadas después. La casa-museo de Aranjuez conserva el grueso material; los frescos del Palacio Municipal, descubiertos y restaurados en las décadas posteriores a la censura, son hoy patrimonio protegido y sitio de peregrinación cultural en Medellín.

Queda la pregunta que Traba dejó abierta: ¿un arte que no rompe con la figuración académica merece el nombre de moderno? La respuesta honesta, ya sin polémica, es que en Colombia esa pregunta se formuló mal. La modernidad de Gómez no fue formal sino iconográfica y política: consistió en poner en el centro del edificio público a los cuerpos que la pintura oficial colombiana había excluido durante un siglo. Que esa operación se haya hecho al fresco florentino y no al óleo expresionista, con contornos firmes y no con planos rotos, con alegorías y no con abstracciones, es un dato de contexto, no una tara. La renovación plástica llegaría después, con Obregón, Negret, Ramírez Villamizar, Botero; la renovación del sujeto representado la había hecho ya, en los muros del Concejo de Medellín, un ingeniero antioqueño formado en Florencia y casado con una italiana, que había aprendido en su infancia a mirar a las mujeres que sacaban oro de un río.

Ese es el lugar exacto de Pedro Nel Gómez en la historia colombiana: no el revolucionario que no fue, sino el operador de una transición que sí ocurrió, y cuyo precio —los frescos cubiertos, la discípula silenciada, la crítica póstuma— sigue diciendo tanto sobre el país como la propia obra que produjo.