Marta Traba

La semblanza

Cuando Traba se instaló en Bogotá a mediados de los años cincuenta, el campo artístico colombiano no tenía crítico profesional dedicado al arte contemporáneo, ni institución consolidada para exponerlo, ni un relato coherente que ligara los nombres dispersos de la nueva pintura y la nueva escultura. Había artistas —Alejandro Obregón, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, un joven Fernando Botero— y había Salones Nacionales, pero no había quien tradujera la producción al lenguaje del prestigio internacional. Traba ocupó ese vacío. Escribió en El Tiempo con periodicidad, dio charlas, dictó cátedra, condujo un programa televisivo sobre arte y, a comienzos de los sesenta, empujó la creación de un museo dedicado exclusivamente al arte moderno. Para 1969 su presencia era tan estructural que su salida del país —forzada por sus posiciones políticas frente al gobierno de Carlos Lleras Restrepo— dejó al campo sin el árbitro que ella misma había construido.

Su autoridad se apoyaba en un cruce inusual de credenciales: formación europea, escritura ágil, vinculación con las redes intelectuales del Cono Sur y, sobre todo, la disposición a emitir juicios inequívocos en un medio acostumbrado al elogio blando o al silencio. La crítica de arte, tal como Traba la ejerció, no describía obras: las jerarquizaba, las incorporaba a un canon o las expulsaba de él. Ese gesto —el veredicto público, argumentado y firmado— era nuevo en Colombia. Que lo firmara una mujer nacida en Argentina, en un país donde las mujeres apenas votaban desde 1956 y las primeras senadoras se elegían en 1958, añadía a su figura un elemento de anomalía institucional que ella supo administrar.

Los orígenes

Marta Traba nació en Buenos Aires el 25 de enero de 1923, en una familia de inmigrantes españoles. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires y se formó como crítica en el ambiente porteño de los años cuarenta, donde el debate sobre el arte moderno tenía ya una densidad institucional que Colombia tardaría décadas en alcanzar. Buenos Aires, junto con São Paulo y Ciudad de México, era una de las capitales latinoamericanas donde el modernismo había arraigado con fuerza, sostenido por la inmigración europea, por una burguesía coleccionista y por instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Colombia, en cambio, había recibido pocos inmigrantes en los siglos XIX y XX, y su modernismo pictórico era una tradición delgada: Andrés de Santa María, considerado el primer modernista colombiano, había muerto en Bruselas en 1945 y solo sería reivindicado como figura central del arte nacional en los años sesenta, veinticinco años después de su muerte.

A finales de los cuarenta Traba viajó a Europa. Estudió en París y en Roma, se movió por los circuitos de la posguerra donde se decantaban las estéticas que definirían las décadas siguientes —el informalismo, la abstracción lírica, las primeras manifestaciones del expresionismo abstracto llegadas de Nueva York— y absorbió una formación que en el Bogotá de mediados de siglo era simplemente inaccesible. Ese capital europeo, sumado al bagaje porteño, sería su credencial de entrada al campo colombiano. Llegó a Bogotá en 1954, casada con el periodista y escritor colombiano Alberto Zalamea, y se encontró con una ciudad todavía marcada por el Bogotazo de 1948, gobernada por la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla y con el ambiente cultural en plena estrechez.

El régimen de Rojas había clausurado El Tiempo, El Espectador y El Siglo en agosto de 1955, y la oposición liberal se organizaba bajo la dirección de Alberto Lleras Camargo, que había regresado a Bogotá a fines de 1954 tras renunciar a la Secretaría General de la OEA. En julio de 1956, Lleras Camargo y el conservador Laureano Gómez firmaron en la localidad española de Benidorm la declaración que iniciaría el proceso hacia el Frente Nacional; el Pacto de Sitges en 1957 fijaría los términos definitivos del reparto bipartidista. El plebiscito de diciembre de 1957 —la primera elección en que votaron las mujeres colombianas— aprobó abrumadoramente el retorno a la democracia bajo ese arreglo. Traba entraba en el campo cultural colombiano justo cuando este empezaba a reconfigurarse bajo el nuevo régimen.

La trayectoria

Los primeros años bogotanos fueron de exploración y de instalación. Reseñó exposiciones, entró en el equipo de críticos que definía las páginas culturales de la prensa capitalina y, sobre todo, empezó a construir el mapa que le permitiría emitir juicios sistemáticos. En 1957 publicó una temprana lectura del arte contemporáneo bogotano —el texto luego conocido como Bogotá's Art Scene in 1957— donde ya aparecían las cuatro figuras que estructurarían su canon: Obregón, Ramírez Villamizar, Grau y Botero. Ese mismo año, Botero recibió reconocimiento en el Salón Nacional de Artistas, y Traba dedicó a su obra un comentario en el que lo describía como un artista lleno de "trucos, violaciones y sorpresas", un mago cuya siguiente jugada era impredecible. La imagen es reveladora: no lo consagraba como maestro, pero lo instalaba en el mapa como problema crítico, como caso que exigía atención.

En 1959 publicó en El Tiempo el artículo "Obregón y la pintura colombiana", donde afirmó que el pintor barranquillero había creado un "pródigo y exuberante mundo de símbolos, de cosas compuestas, de formas". Obregón se convirtió, en la prosa de Traba, en el centro gravitacional de la nueva pintura colombiana: un artista de gran aliento, con conquista inconmensurable del espacio, cuyo gesto y cuya emoción articulaban una respuesta autónoma a los lenguajes internacionales del momento. Fue "la más entusiasta admiradora y ferviente crítica" del pintor, y esa doble condición —fervor y crítica— define el modo en que ejercía su autoridad: no elogio incondicional sino consagración argumentada, con reservas que confirmaban al elogio su seriedad.

En 1963 publicó en Bogotá, con la Editorial Antares, Seis artistas contemporáneos colombianos, uno de los textos que fijaría la nómina de la modernidad plástica local. En 1965 apareció en México, con Ediciones Era, Los cuatro monstruos cardinales, donde amplió la escala del análisis al continente. Su escritura circulaba por las capitales latinoamericanas —Buenos Aires, Caracas, Montevideo, Ciudad de México— y la vinculaba con las redes intelectuales del subcontinente: Jorge Romero Brest en Buenos Aires, Ángel Rama en Montevideo, los círculos que discutían simultáneamente el destino del arte y de la literatura latinoamericanas en la coyuntura abierta por la Revolución Cubana de 1959.

El hito institucional llegó en 1962 con la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Traba fue su primera directora y le imprimió una orientación clara: el museo debía exhibir el arte contemporáneo colombiano en diálogo con el latinoamericano y el internacional, no como periferia sino como interlocutor. El MAMBO no tuvo sede propia durante años y sus primeras exposiciones ocurrieron en espacios prestados, pero la existencia misma de la institución transformó el campo. Antes había Salones Nacionales, colecciones privadas y galerías comerciales; ahora había un lugar dedicado a codificar públicamente qué era arte moderno y qué no.

La segunda mitad de los sesenta consolidó su presencia. Traba escribía en la prensa, dirigía el museo, dictaba clases en la Universidad de los Andes y en la Universidad Nacional, y se movía con soltura por los circuitos donde se discutía la política cultural del Frente Nacional. Su relación con los sucesivos gobiernos bipartidistas fue de proximidad institucional y creciente distancia política. En 1967, bajo el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, su crítica a la política cultural oficial se endureció; en 1969, tras un episodio de solidaridad con estudiantes universitarios en huelga, fue declarada persona non grata y forzada a salir del país. La expulsión marcó el fin de su período colombiano continuo, aunque volvería en varias ocasiones y mantendría a Colombia como uno de los referentes centrales de su reflexión hasta el final.

Los años setenta la encontraron en itinerancia: Caracas, Montevideo, San Juan de Puerto Rico, Washington. En 1973 formuló, en una serie de escritos y conferencias, lo que se conocería como su "teoría de la resistencia": la idea de que el arte latinoamericano debía defender lenguajes propios frente al colonialismo cultural de las metrópolis, no por nacionalismo sino por autonomía crítica. Era una posición polémica: implicaba desconfiar del internacionalismo del pop, del conceptualismo y de las vanguardias tardías cuando estas se limitaban a replicar operaciones metropolitanas sin traducirlas al espesor histórico local. La teoría de la resistencia sería su legado teórico más discutido, y también el que más incomodaría a las generaciones posteriores de artistas colombianos y latinoamericanos, que la leerían tanto como brújula cuanto como límite.

En julio de 1974 volvió sobre Colombia en un texto largo publicado en Lecturas Dominicales de El Tiempo, titulado "Declaración de amor a Colombia". Allí, con la libertad que le daba la distancia y el afecto declarado, formuló uno de sus juicios más duros: el arte colombiano era lento, lleno de retornos y detenciones, carente de saltos vanguardistas y de "trampolines" y "equilibristas". "Nada puede ser más igual a un Botero que otro Botero", escribió, y el artista al que había descrito diecisiete años antes como un mago impredecible aparecía ahora como emblema del estatismo. La revisión no era casual: Traba renovaba su autoridad crítica precisamente en el gesto de reconfigurar sus propios veredictos.

Sus últimos años transcurrieron entre Washington —donde vivió con su segundo marido, el crítico uruguayo Ángel Rama— y viajes a América Latina. El gobierno de Ronald Reagan les negó a ambos, en 1982, la residencia permanente en Estados Unidos, decisión que los obligó a planear el traslado a Europa. El 27 de noviembre de 1983, el vuelo 011 de Avianca se estrelló en la aproximación al aeropuerto de Madrid-Barajas. Marta Traba, Ángel Rama, el escritor peruano Manuel Scorza y el dramaturgo mexicano Jorge Ibargüengoitia murieron en el accidente. Traba tenía sesenta años.

Su red

La densidad de su intervención en Colombia se explica también por las alianzas que tejió y por los adversarios que se ganó. Alberto Zalamea, su primer marido, la introdujo en los círculos intelectuales bogotanos donde se cruzaban el periodismo, la política liberal y la literatura: allí estaban Jorge Gaitán Durán y el grupo de la revista Mito, Germán Arciniegas con su prestigio de historiador y ensayista, la generación que había sostenido la resistencia cultural durante la dictadura de Rojas. Ese círculo le dio interlocución y protección institucional durante sus primeros años en Bogotá.

En el campo artístico, sus relaciones con los pintores y escultores que consagró fueron de intensidad variable. Con Obregón la relación fue de complicidad crítica sostenida: fue su intérprete privilegiada y lo instaló como el pintor colombiano de la segunda mitad del siglo XX. Con Ramírez Villamizar y Negret —los dos escultores que para 1952 ya habían adoptado la abstracción por completo y la mantendrían hasta el final— la relación fue de reconocimiento del pionerismo: Traba los presentó como los introductores de la abstracción plena en Colombia, aunque ese proceso les fuera anterior. Con Botero el vínculo fue oscilante: entusiasmo temprano, distancia posterior, revisión pública en 1974. Con Grau, con Guillermo Wiedemann, con Judith Márquez, con Armando Villegas, con Alicia Tafur, sus lecturas fueron construyendo el mapa de la nueva plástica colombiana, un mapa donde también entrarían más tarde figuras como Beatriz González, cuya iconografía popular y desmitificadora Traba sabría leer con precocidad.

Fuera de Colombia, sus vínculos latinoamericanos fueron decisivos. Con Ángel Rama construyó, primero como amigos y luego como pareja, uno de los diálogos críticos más fértiles del subcontinente: la teoría de la resistencia se articuló en conversación con la reflexión de Rama sobre la ciudad letrada y la transculturación narrativa. Con Jorge Romero Brest en Buenos Aires compartió el problema de cómo pensar la modernidad artística latinoamericana sin someterla a los cronogramas metropolitanos. Y en la red más amplia del "boom" —Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Pablo Neruda, todos con simpatías declaradas por la Revolución Cubana— Traba se movió con la ambigüedad propia de una crítica que compartía el diagnóstico anticolonial pero desconfiaba de las adhesiones incondicionales.

Sus adversarios también contaron. En Colombia, sectores conservadores del campo cultural resintieron su tono, su condición de extranjera, su acceso privilegiado a la prensa y a las instituciones. Fue acusada de imponer gustos, de excluir tradiciones locales, de leer el arte colombiano desde parámetros que no le pertenecían. La expulsión de 1969 tuvo motivación política inmediata —su solidaridad con la protesta estudiantil— pero se apoyó en un fondo de resistencia acumulada a su autoridad. Ni el aparato del Frente Nacional ni los círculos católicos ni los sectores nacionalistas del campo artístico terminaron de aceptar que una crítica argentina fuera la voz que decidía qué era arte moderno en Colombia.

El campo que encontró y transformó

Comprender la centralidad de Traba exige recordar cómo estaba organizado el campo artístico colombiano cuando ella llegó. En 1952, Ramírez Villamizar y Negret habían adoptado ya plenamente la abstracción; en 1953 la Galería Buchholz montó la exposición Pintura abstracta; en 1955 la Biblioteca Nacional presentó otra muestra con el mismo nombre. Villegas, Tafur, Alberto Arboleda, Luis Fernando Robles, Judith Márquez —cuya obra Sin título de 1956 recogía las contradicciones de la modernización desigual— formaban una constelación de artistas que se movían hacia lenguajes no figurativos. La modernidad plástica colombiana existía antes de Traba, y ella lo sabía.

Lo que no existía era el relato crítico que unificara ese movimiento, lo legitimara ante el público culto y lo pusiera en diálogo con las capitales del subcontinente. Traba proporcionó ese relato. Su operación no fue causal —no inventó la abstracción colombiana— sino codificadora: nombró, jerarquizó, argumentó, dotó al campo de un vocabulario y de un panteón. Esa función de codificación explica su poder: en un campo sin árbitros consolidados, quien ejerce con constancia y con argumentos el juicio público adquiere autoridad estructural.

El Frente Nacional necesitaba, además, esa función. El pacto bipartidista firmado por Lleras Camargo y Gómez había puesto fin a la dictadura de Rojas y a la fase más aguda de la Violencia rural, pero al hacerlo había cerrado el sistema político a terceras fuerzas y había tratado de manera superficial las causas de fondo del conflicto. Su legitimidad se apoyaba en la promesa de modernización institucional y de reingreso al concierto de las naciones respetables: la Alianza para el Progreso ofrecía el marco continental, las reformas sociales y agrarias el contenido interno. Una cultura de prestigio internacional, capaz de exhibir a Colombia como país moderno y no como república caribeña en guerra civil, era parte del programa. Traba, con sus credenciales europeas, su articulación con las redes latinoamericanas y su capacidad para escribir crítica al nivel de Buenos Aires o Ciudad de México, encajaba en esa necesidad. El MAMBO fue una institución del Frente Nacional en el sentido de que sin la estabilidad y las redes de ese régimen no habría existido; y fue también, con los años, una institución crítica frente a él.

La ambigüedad es constitutiva. Traba se benefició del clima cultural del Frente Nacional —del acceso a la prensa, de las cátedras universitarias, de la posibilidad misma de fundar un museo— y a la vez ejerció una crítica que se distanciaba progresivamente del régimen, hasta la ruptura de 1969. Esa trayectoria la sitúa en el mismo arco que otros intelectuales de la época: la simpatía por la Revolución Cubana, la desconfianza frente a la Alianza para el Progreso, la lectura anticolonial de la cultura latinoamericana, la sospecha frente al mercado internacional del arte. En 1962, el mismo año en que fundó el MAMBO, la crisis de los misiles y la ruptura de relaciones de casi todos los miembros de la OEA con Cuba generaban en el hemisferio la impresión de un consenso anticastrista que sin embargo no era total: numerosos sectores intelectuales mantuvieron su admiración por el proceso cubano, y Traba se movió en esa zona ambivalente donde el compromiso latinoamericanista no implicaba necesariamente adhesión partidaria.

Mujer, extranjera, crítica

Un elemento estructura toda su trayectoria y no puede eludirse: su condición de mujer intelectual en un campo dominado por hombres. Las mujeres colombianas obtuvieron el voto en 1956 y votaron por primera vez en el plebiscito de 1957; las primeras senadoras fueron elegidas a partir de 1958. En las décadas previas, muchas artistas mujeres habían sido activas en Colombia —desde la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX— y la crítica hegemónica masculina las había borrado sistemáticamente de la historia del arte. Solo en los años treinta empezaron a reconocerse figuras como Hena Rodríguez, Josefina Albarracín, Carolina Cárdenas y Débora Arango, y aun así con dificultades.

En ese contexto, la irrupción de una mujer como crítica principal del campo artístico era una anomalía. Traba la administró con una combinación de estrategias: la escritura sin concesiones, el tono asertivo, la disposición a la polémica y una utilización deliberada de su condición de extranjera. La extranjería, en su caso, operó como ventaja institucional: la eximía de las redes clientelares bipartidistas que habrían bloqueado a una crítica nacida en Bogotá o en Medellín, le permitía moverse entre los dos partidos sin ser identificada con ninguno, y le daba una autoridad de "vista de afuera" que en un campo provinciano funcionaba como capital simbólico. Que fuera argentina —de la ciudad latinoamericana con la tradición crítica más desarrollada— reforzaba el efecto.

Al mismo tiempo, esa posición era frágil. Su autoridad dependía del reconocimiento de un campo que podía retirárselo, como ocurrió en 1969. Y su feminismo, aunque implícito en su ejercicio profesional, no fue tema explícito de su obra crítica del período colombiano: en eso, Traba se comportó como muchas intelectuales de su generación, que abrieron espacios para las mujeres con su propia práctica antes de tematizar la cuestión de género como problema teórico. La segunda mitad del siglo XX vería un cambio importante en la conciencia y los roles de las mujeres colombianas, y Traba fue tanto síntoma como agente de ese cambio.

La teoría de la resistencia

Su formulación teórica más ambiciosa llegó fuera de Colombia y ya fuera del período del Frente Nacional. La teoría de la resistencia, articulada a partir de 1973, sostenía que el arte latinoamericano debía resistir la subordinación a los circuitos internacionales dominantes —el mercado neoyorquino, las bienales europeas, las corrientes vanguardistas metropolitanas— no mediante el aislamiento nacionalista sino a través de la elaboración de lenguajes propios, ligados a las condiciones históricas del subcontinente. La modernidad latinoamericana, en su lectura, no era retrasada sino distinta: tenía sus propios ritmos, sus propios problemas, sus propias urgencias, y debía dejar de medirse con el reloj de París o Nueva York.

La formulación era polémica en varios frentes. Implicaba desconfiar de las vanguardias que se limitaban a replicar operaciones metropolitanas —una parte del pop, del conceptualismo, del arte de acción— cuando estas no se anclaban en las condiciones locales. Implicaba también revalorar tradiciones plásticas que la vanguardia internacional consideraba conservadoras: cierta figuración con carga política, cierta narratividad, cierta densidad iconográfica local. Y suponía sostener que los artistas latinoamericanos debían asumir su propia historia como material, no como lastre.

La tensión con su propia trayectoria era real. Traba había consagrado en Colombia una modernidad plástica que dialogaba explícitamente con la abstracción internacional; sus canonizados de los años sesenta —Obregón, Ramírez Villamizar, Negret, Grau, Botero— eran figuras cuya legitimidad se apoyaba en su participación en circuitos metropolitanos. En 1974, en su "Declaración de amor a Colombia", ella misma reconocía la tensión: el arte colombiano era lento, sin trampolines, sin equilibristas; y a la vez las manifestaciones más avanzadas del arte colombiano habían tratado de ponerse al día y entrar en un campo experimental. La contradicción no se resolvió en una síntesis clara, y esa irresolución es parte de la herencia de Traba: dejó abiertas preguntas —sobre la autonomía, la dependencia, el internacionalismo, la identidad local— que las generaciones siguientes de críticos y artistas latinoamericanos seguirían discutiendo durante décadas.

Su huella

La figura de Marta Traba en Colombia se disputa desde su muerte, y la disputa es signo de su centralidad. Para una parte del campo artístico colombiano, es la fundadora del pensamiento crítico moderno: la que instaló la exigencia del juicio argumentado, la que profesionalizó la crítica, la que dio al arte contemporáneo colombiano su primer relato coherente y su primera institución dedicada. El Museo de Arte Moderno de Bogotá lleva su marca original, y buena parte del canon plástico colombiano del siglo XX se sostiene todavía sobre las jerarquías que ella estableció.

Para otra parte del campo, es una figura problemática: la que impuso un canon estrecho, la que consagró a unos pocos hombres —Obregón, Ramírez Villamizar, Grau, Botero— y dejó fuera de foco a tradiciones populares, a mujeres artistas anteriores a los años treinta, a lenguajes que no cabían en su vocabulario moderno. La crítica feminista y la crítica descolonial del arte latinoamericano han vuelto sobre Traba con matices: reconocen su papel como mujer intelectual pionera pero cuestionan las exclusiones de su canon.

Ambas lecturas son legítimas y ambas son parciales. Traba fue una crítica militante que ejerció una autoridad real en un momento histórico específico: los quince años del Frente Nacional en los que Colombia intentó dotarse de instituciones culturales modernas. Su poder fue inédito para una mujer extranjera precisamente porque el campo carecía de árbitros consolidados y necesitaba uno. Su canon fue restrictivo, como todos los cánones, y sus veredictos oscilaron, como oscilan los de todos los críticos que trabajan durante décadas. Su teoría de la resistencia dejó una herencia teórica que la crítica latinoamericana sigue interrogando.

Queda su obra escrita —Seis artistas contemporáneos colombianos de 1963, Los cuatro monstruos cardinales de 1965, Historia abierta del arte colombiano reeditada por el Ministerio de Cultura y la Biblioteca Nacional en 2016, sus artículos en El Tiempo a lo largo de tres décadas— como archivo denso de una época y como puerta de entrada al arte colombiano del siglo XX. Queda el MAMBO, con todas las transformaciones que ha atravesado, como institución que existe porque ella la fundó. Y queda su figura, disputada, discutida, imposible de eludir: la argentina que se convirtió en la crítica de Colombia, la mujer que ocupó un lugar que no estaba diseñado para ninguna mujer, la extranjera que hizo del cosmopolitismo su modo de pertenecer.

El accidente de Barajas la sorprendió cuando planeaba, con Ángel Rama, un nuevo desplazamiento europeo forzado por la negativa estadounidense a otorgarles residencia. Murió, como había vivido, entre países. Colombia —a la que había dedicado en 1974 una declaración de amor lúcida y severa— fue el país donde su intervención dejó la huella más profunda. No creó la modernidad artística colombiana: la codificó, la nombró, le dio museo y relato, la puso en el mapa continental. Esa función de codificación, ejercida con inteligencia y con voluntad, es lo que explica que cuatro décadas después de su muerte sigamos volviendo a sus textos y a sus juicios como al lugar donde el arte moderno colombiano aprendió a pensarse.