Nadaísmo y arte moderno en Colombia (1958–1972)

Nadaísmo y arte moderno en Colombia (1958–1972)

En julio de 1958, mientras Alberto Lleras Camargo estrenaba la presidencia del recién inaugurado Frente Nacional y el país aprendía a llamar paz al pacto entre liberales y conservadores, un joven poeta antioqueño llamado Gonzalo Arango publicó un manifiesto que sentenciaba: "en esta sociedad en que la mentira está convertida en orden, no hay nadie sobre quién triunfar, sino sobre uno mismo". La frase inauguró el Nadaísmo, un movimiento de escritores urbanos que durante los quince años siguientes convirtió la provocación, el escándalo antieclesiástico y la impugnación al establecimiento literario en su único idioma público. En paralelo, y con una gravedad muy distinta, un puñado de pintores y escultores —Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar— construía el modernismo plástico colombiano en salones, galerías y bienales. Entre 1958 y 1972, esas dos vanguardias, una ruidosa y la otra deliberada, ocuparon el espacio cultural que el sistema político había cerrado con candado, y produjeron el archivo estético desde el cual Colombia procesó, o intentó procesar, lo que sus élites habían decidido no discutir.

El orden que pactaba el silencio

El marco es indispensable porque las vanguardias culturales de este ciclo no se entienden sin él. En julio de 1956, en Benidorm, España, el liberal Alberto Lleras Camargo y el conservador Laureano Gómez firmaron una declaración de cooperación política; en 1957, el Pacto de Sitges precisó los mecanismos: alternancia presidencial cada cuatro años y distribución paritaria de todos los cargos —corporaciones legislativas, gabinete, administración pública, rama judicial— entre los dos partidos. El 1 de diciembre de 1957, el plebiscito refrendó el acuerdo abrumadoramente y significó, entre otras cosas, la primera ocasión en que las mujeres colombianas ejercieron el voto reconocido desde 1954. En agosto de 1958 asumió Lleras Camargo la primera presidencia del Frente Nacional; le seguirían Guillermo León Valencia (1962–1966), Carlos Lleras Restrepo (1966–1970) y Misael Pastrana Borrero (1970–1974).

El diseño era razonable en su lógica interna: había que apagar la Violencia bipartidista que llevaba una década desangrando al país. Pero el precio fue alto. El Frente Nacional redujo la contienda política a una alternancia sin oposición: los cargos importantes quedaron reservados para liberales y conservadores, y aunque existieron corrientes disidentes internas —el MRL de Alfonso López Michelsen, entre otras—, la competencia real se estrechó al punto que el propio López llegó a describir el sistema como "una especie de régimen de partido único, sin oposición". La consecuencia cultural fue tan importante como la política: al desactivar la lucha programática entre partidos, el pacto sustituyó el debate público por federaciones de caudillos locales que usaban el presupuesto como instrumento clientelar. La Violencia, además, quedó envuelta en una fraseología oficial que la trataba como fenómeno sociológico ajeno a las decisiones institucionales, sin examinar la responsabilidad de los cuerpos armados en la represión campesina.

Fue contra esa arquitectura —la política sin disputa, la Violencia sin nombre, el catolicismo como cemento del Estado— que se armó la disidencia cultural del período. La revista Mito y el semanario La Calle llevaban desde mediados de los años cincuenta empujando ese examen incómodo. En 1958, con el Frente Nacional apenas inaugurado, apareció el Nadaísmo. Y las artes plásticas, más lentas y más internacionales, empezaron a construir su propio modernismo en los Salones Nacionales.

Antecedentes: Panidas, Piedra y Cielo, Mito

El Nadaísmo no cayó del cielo. Detrás de Arango y sus compañeros hay una genealogía bohemia y vanguardista que la crítica colombiana suele rastrear al menos hasta 1915, cuando en Medellín se formó el grupo de los Panidas: trece miembros —entre ellos el poeta León de Greiff, el caricaturista Ricardo Rendón, Fernando González, Libardo Parra Toro (Tartarín Moreira), Félix Mejía Arango y José Gaviria Toro— que hacían vida en los cafés El Globo, El Blumen, La Bastilla y el Chantecler. Publicaron diez números de la revista Panida, mezcla de ensayo, verso e historia con ilustraciones de Rendón, y dejaron instalada en Antioquia la idea de que un grupo de jóvenes podía inventarse una revista y un programa estético al margen del canon.

De esa cepa salió León de Greiff, cuya poesía —experimentación métrica, léxico arcaico, anarquismo estético— se apartó tanto del establishment literario que lo dejó marginado durante décadas. En 1939, con el país en otra frecuencia, Jorge Rojas fundó Piedra y Cielo, un grupo poético que tomó como modelo a la Generación del 27 española y sacó cuadernos de poesía con la convicción de estar descubriendo algo nuevo. La crítica posterior les reprochó no haber advertido que la propia poética del 27 se había esbozado en Latinoamérica y que ignoraban a Rubén Darío; en la nómina piedracielista, León de Greiff aparecía como voz marginal, aunque su obra iba considerablemente más lejos que la de sus compañeros.

Más cerca en el tiempo, y decisiva, estuvo Mito. La revista fue fundada por el poeta Jorge Gaitán Durán y el crítico literario Hernando Valencia Goelkel, y organizada como una empresa de traducción cultural: traer a Bogotá las corrientes intelectuales europeas —Brecht, Sartre, Beckett— en un país que había recibido comparativamente pocos inmigrantes europeos en la primera mitad del siglo. Desde Friburgo, Alemania, Rafael Gutiérrez Girardot y Danilo Cruz Vélez enviaban reflexiones sobre la fenomenología de Husserl y el pensamiento de Heidegger. Octavio Paz colaboró desde el primer número y ejerció un magisterio continuado; también participó Carlos Fuentes. Álvaro Mutis publicó primeros poemas; Pedro Gómez Valderrama, ensayos sobre la historia del mal y del diablo. El grupo, integrado mayoritariamente por escritores nacidos entre 1920 y 1930 —hombres que habían vivido el 9 de abril de 1948 y participado en la transición al Frente Nacional—, compartía la aceptación del pluralismo y una actitud crítica frente al país. Comparada por sus contemporáneos con la Sur de Victoria Ocampo en Buenos Aires y con Orígenes de La Habana, dirigida por Alejo Carpentier, Mito representó la vanguardia intelectual seria del ciclo: aquella que sí exigió examinar las responsabilidades institucionales en la Violencia y que sostuvo, contra la fraseología oficial, que la cultura, la literatura y el pensamiento modernistas eran fuerza transformadora.

Esa era la escena cuando en 1958, en Medellín, apareció Arango con su manifiesto.

Arango y la nada: 1958

Gonzalo Arango, nacido en Andes, Antioquia, en 1931, redactó el Primer Manifiesto Nadaísta en 1958 y reunió alrededor suyo a una nómina de jóvenes escritores de Medellín, Bogotá, Cali y la zona cafetera: Jotamario Arbeláez, Amílcar Osorio, Eduardo Escobar, Jaime Jaramillo Escobar —que firmaría como X-504—, Elmo Valencia. El nombre del movimiento era programa: la nada como punto de partida, como diagnóstico y como método. La frase decisiva del manifiesto —"en esta sociedad en que la mentira está convertida en orden, no hay nadie sobre quién triunfar, sino sobre uno mismo"— apuntaba en dos direcciones. Hacia afuera, denunciaba un orden social que había institucionalizado el embuste; hacia adentro, reconocía que no había interlocutor legítimo, que la única batalla posible era contra uno mismo. Algunos historiadores han leído la "mentira convertida en orden" como una alusión directa al Frente Nacional recién inaugurado; el texto original no lo dice explícitamente, pero la coincidencia de fechas —1958 el manifiesto, 1958 el pacto— hizo la lectura casi inevitable.

El objetivo declarado del movimiento, según sus miembros, era contrarrestar la deshumanización producida por el consumismo y la expansión de la cultura material. La postura era de rechazo apolítico: ni con el proyecto capitalista ni con la alternativa marxista, ni con el catolicismo institucional ni con las capillas literarias establecidas. Ese apoliticismo de rechazo era también una respuesta al cierre bipartidista: si el sistema no dejaba lugar para una oposición programática, si toda representación pasaba por liberales o conservadores, la impugnación se corría al plano estético y moral.

En 1959, los nadaístas sabotearon el Congreso de Escritores Católicos. Fue el gesto fundacional en términos de visibilidad: le costó a Arango unos días de cárcel y le trajo al movimiento la atención de la prensa de Medellín y Bogotá. Interrumpir un congreso católico en una Colombia todavía profundamente clerical no era una travesura literaria: era una provocación calculada al pilar simbólico del orden. El Concordato seguía vigente, la Iglesia mantenía tutela sobre la educación y la vida pública, y romper la solemnidad de una asamblea de escritores católicos era una manera de decir que la autoridad moral que ese Estado se atribuía había caducado.

La forma nadaísta: provocación, escándalo, cuerpo

El Nadaísmo funcionó menos como escuela poética que como dispositivo de escándalo. Sus miembros publicaban poemas, sí, y algunos —Jotamario Arbeláez, X-504, Eduardo Escobar— construirían obras de mérito duradero. Pero su presencia pública estaba dominada por el gesto: la irrupción en actos oficiales, la irreverencia contra los grandes nombres del canon literario colombiano, el uso del alcohol y las drogas como signos de ruptura con el orden pequeñoburgués, la adopción de una estética existencialista que abrevaba en lecturas más o menos precisas de Sartre y Heidegger.

La juventud universitaria urbana de los años sesenta compartía esa atmósfera. El existencialismo circulaba como referencia obligada, junto con una crisis espiritual que en algunos casos llegó a manifestarse en intentos de suicidio ritualizados. En los círculos intelectuales descreídos por los que pasaban los nadaístas, la aversión al catolicismo institucional y la búsqueda de liberación de la culpa religiosa aparecen una y otra vez como componentes personales. Muchos nadaístas buscaron refugio del mundo en el alcohol y las drogas, y varios —empezando por el propio Arango, muerto en 1976 con apenas cuarenta y cinco años— vivieron vidas breves.

El consumo de marihuana, entonces asociado en el imaginario oficial a los campos costeños y a la marginalidad, empezó en esta década a aparecer también en la juventud urbana disconforme. Los medios locales lo aprovecharon para montar un pánico moral que legitimaba los valores del Estado católico anticomunista, y la aplicación de la ley se extendió de las zonas rurales a los círculos juveniles que rechazaban integrarse al proyecto nacional. Esa persecución, más que refutar al Nadaísmo, lo confirmaba en su diagnóstico: había un orden que necesitaba enemigos morales para sostenerse, y ellos estaban dispuestos a serlo.

Pero el Nadaísmo también tenía un problema teórico grave, y sus críticos más lúcidos lo detectaron muy pronto.

Zuleta y el límite: julio de 1958

En julio de 1958, apenas unos meses después del Primer Manifiesto, Estanislao Zuleta publicó en el semanario La Calle un artículo titulado Variaciones alrededor del nadaísmo. Fue posiblemente la primera reflexión seria sobre el movimiento, y su diagnóstico resultó certero. Zuleta señaló la inanidad de la pretendida oposición nadaísta a la sociedad burguesa: esa sociedad, argumentaba, no consideraba a los nadaístas su antinomia sino sus hijos descarriados. La ciudadanía no estaba dispuesta a tomar medidas contra ellos, lo que evidenciaba la ineficacia de sus gestos. En términos actuales, Zuleta estaba describiendo el mecanismo por el cual el orden absorbe a su transgresor como espectáculo tolerable.

El punto era severo pero justo. Un movimiento que reclama impugnar el orden burgués y que ese orden mira con divertida condescendencia —"los muchachos del nadaísmo"— está haciendo algo que el sistema puede procesar sin costo. Críticos posteriores irían más lejos y calificarían a los nadaístas y a los jóvenes poetas que adoptaron su rechazonismo apolítico como "pseudo hippies", como una mezcla de anarquismo y existencialismo de cliché sin bases teóricas serias. La coincidencia entre el Nadaísmo y los medios de comunicación —el afán compartido de impactar y ganar audiencia sin importar los contenidos— haría que retrospectivamente pudiera leerse como precursor de una retórica light, aunque el movimiento no se propusiera deliberadamente esa alianza.

La tesis crítica más dura es que el Nadaísmo eludió casi por entero las tres condiciones ligadas al poeta moderno: la ética, la estética y la interpretación. Es una formulación fuerte y probablemente injusta con los mejores poemas de X-504 o de Jotamario Arbeláez, pero apunta a algo real: la energía del movimiento se agotaba con frecuencia en la provocación, y la provocación tiene rendimientos decrecientes. La irreverencia que en 1959 llevaba a la cárcel en 1969 era ya parte del paisaje cultural.

Esto no anula el sentido histórico del Nadaísmo. Lo sitúa. El movimiento fue el síntoma legítimo de un asfixiante consenso frentenacionalista: nombró con energía la mentira institucionalizada, dio lengua a una juventud urbana excluida de toda representación programática, rompió tabúes eclesiásticos y literarios que llevaban décadas fosilizándose. Pero su apoliticismo estructural y su existencialismo de cliché le impidieron convertir la provocación en programa, y esa limitación no era anecdótica: era constitutiva. El Nadaísmo no fue tanto el reverso del Frente Nacional cuanto su sombra complementaria: el ruido que el orden podía tolerar sin modificarse.

Las otras vanguardias: pintura, escultura, Salones Nacionales

Mientras Arango y sus compañeros hacían ruido en cafés y auditorios, en las artes plásticas se cocía una vanguardia de otro registro. Fernando Botero, nacido en Medellín el 19 de abril de 1932, participó en los Salones Nacionales de Artistas durante los años cincuenta y obtuvo reconocimientos tempranos; en particular, ganó el Premio Nacional de Pintura de uno de esos salones con su obra La camera degli sposi. En 1952 viajó a España y estudió brevemente en la Academia de San Fernando de Madrid, donde conoció en el Prado la obra de Goya y Velázquez. La estancia europea le dio el archivo visual que su pintura procesaría durante décadas: los volúmenes del barroco italiano, la geometría de los maestros españoles, y esa manera propia de inflar el cuerpo humano hasta convertirlo en comentario sobre el poder.

A su alrededor se consolidaba una constelación. Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret habían adoptado la abstracción por completo hacia 1952 y se mantuvieron en ese lenguaje el resto de sus carreras: Ramírez Villamizar con superficies geométricas depuradas, Negret con ensamblajes de metal que convirtieron la escultura colombiana en una investigación sobre estructura y ritmo. Enrique Grau, nacido en 1920 y criado en Cartagena, autodidacta, alcanzó fama internacional con pinturas influidas por el barroco europeo; su obra fue expuesta en el MoMA y en el Guggenheim de Nueva York. Alejandro Obregón, cartagenero por adopción, había ya establecido su gramática de cóndores, barracudas y volcanes que sería sinónimo de modernismo colombiano.

En 1957, la crítica —muy probablemente Marta Traba, cuya autoridad estaba por consolidarse— identificaba en la escena bogotana un núcleo formado por Obregón, Ramírez Villamizar y Grau, y proponía ampliarlo para incluir a Botero como cuarto vértice. La década estuvo marcada por la proliferación de exposiciones dedicadas a la abstracción: Pintura abstracta en la Galería Buchholz en 1953, muestras en la Biblioteca Nacional en 1955, el Salón de Arte Abstracto de la Galería El Callejón en 1956. La abstracción, importada de Europa y Nueva York, se convertía en Colombia en el lenguaje de una élite ilustrada que quería situar al país en el mapa internacional del arte contemporáneo.

Marta Traba: la crítica como arma

Ninguna historia de las vanguardias plásticas colombianas de este ciclo puede escribirse sin Marta Traba. Fue ella quien construyó, desde la crítica de arte, el andamiaje conceptual que le dio a esta generación de pintores y escultores un lugar en la conversación internacional. En 1963 publicó en Bogotá, con la Editorial Antares, Seis artistas contemporáneos colombianos; en 1965, en México, Ediciones Era, Los cuatro monstruos cardinales. Sus lecturas fueron formativas: definieron qué era moderno, qué era provincial, qué era resistencia y qué era mimetismo en el arte colombiano de la segunda mitad del siglo XX.

Su Historia abierta del arte colombiano —publicada en 1974 y reeditada por el Ministerio de Cultura y la Biblioteca Nacional en 2016— fue el intento más ambicioso de organizar críticamente la tradición pictórica y escultórica del país. Su bibliografía revela la amplitud del marco: Bauhaus, Herbert Read, Peter Selz, Selden Rodman. Traba trabajaba con las coordenadas del arte moderno global y las aplicaba al caso colombiano sin condescendencia. Fue, además, una gran admiradora y difusora de la pintura del siglo XIX colombiano —valoraba el Retrato de Bolívar de 1819 de José María Espinosa como "la pieza maestra de la iconografía bolivariana"—, lo que le permitió sostener una historia larga del arte nacional, no un salto brusco a la modernidad.

La diferencia entre las dos vanguardias del ciclo se puede ver ahí. El Nadaísmo produjo manifiestos y escándalos; el modernismo plástico produjo obra, exposiciones internacionales y una crítica que las pensaba con seriedad. Los pintores hablaban con Nueva York, con Roma, con São Paulo, y traían de vuelta una gramática que Traba y otros situaban en la conversación mundial. Los nadaístas, en cambio, se agotaban en la escena local, y aunque algunos de sus poetas resistirían el tiempo, el movimiento en su conjunto no construyó una interlocución equivalente. Esa asimetría no es un juicio moral, es una descripción de fuerzas: dos vanguardias, dos temporalidades, dos maneras muy distintas de ocupar el vacío que el Frente Nacional había dejado en la vida pública.

Causas: por qué el Nadaísmo, por qué entonces

Conviene separar lo estructural de lo detonante. Lo estructural es el ciclo largo: una modernización urbana acelerada que llevaba a los jóvenes de las cabeceras departamentales a Medellín, Bogotá y Cali; una universidad pública en expansión que exponía a esos jóvenes al existencialismo europeo, al modernismo latinoamericano, al debate político internacional; una Iglesia católica que mantenía tutela sobre la educación y la moral pública pero cuya autoridad empezaba a resquebrajarse; un país recién salido de una Violencia de la que no se hablaba en los términos que merecía.

Lo detonante es el propio Frente Nacional. El diseño bipartidista clausuró la contienda política programática justamente en el momento en que una generación urbana llegaba a la edad de participar. No había MRL suficiente para absorber esa energía; no había partido comunista con presencia legal capaz de canalizarla; no había un movimiento estudiantil con estructura equivalente al mexicano o al argentino. La exclusión política del Frente Nacional coincidió, en la década siguiente, con la aparición de nuevos grupos guerrilleros —FARC, ELN, EPL, más tarde el M-19—, aunque la relación causal directa entre la exclusión bipartidista y el surgimiento de las guerrillas es más compleja de lo que a veces se dice. En el plano cultural, esa misma exclusión produjo dos respuestas de intensidad muy distinta: por arriba, el modernismo plástico y la continuación de la empresa de Mito; por abajo, el ruido nadaísta.

Hay una tercera causa que suele olvidarse: los medios. La prensa de Medellín y Bogotá se interesó por el Nadaísmo desde temprano —el artículo de Zuleta en La Calle es de julio de 1958, y el sabotaje al Congreso de Escritores Católicos de 1959 sacudió la cobertura periodística—, y esa amplificación mediática fue constitutiva del movimiento. Sin prensa, la provocación se pierde; con prensa, se convierte en fenómeno. La coincidencia entre el afán nadaísta de impactar y el afán periodístico de vender lectores creó el circuito que hizo posible el movimiento y también su límite: cuando la provocación se rutiniza, deja de vender.

Consecuencias: legado, disolución, coda

En los años setenta, el Nadaísmo se disolvió. Arango murió en 1976 y con él se apagó la figura tutelar del grupo; muchos de sus miembros siguieron trayectorias individuales, algunos con obra sostenida —Jotamario Arbeláez, Eduardo Escobar, X-504—, otros diluidos en el paisaje cultural.

La constelación que vino después, la llamada Generación sin Nombre, se alejó explícitamente del Nadaísmo. Sus integrantes prefirieron continuar la empresa de Mito, y recibieron influencia estimulante de Fernando Charry Lara, Héctor Rojas Herazo, Aurelio Arturo, Danilo Cruz Vélez y David Mejía Velilla —poetas y ensayistas que habían mantenido una relación más adulta con la tradición literaria y con el pensamiento moderno. En algún estudio académico posterior aparece el término "post-nadaísta" asociado a la noción de "generación desencantada", pero la relación de esa generación con Arango y sus compañeros fue más de distancia que de continuidad.

El modernismo plástico, en cambio, siguió su curso con más solidez. Botero se estableció como una de las figuras internacionales del arte latinoamericano; Obregón se consolidó como referencia nacional; Negret y Ramírez Villamizar mantuvieron sus investigaciones abstractas; Grau siguió pintando. Beatriz González, que empezaba a aparecer en la escena en los años sesenta con una pintura irónica sobre imágenes populares y políticas colombianas, prolongó y renovó el ciclo. La crítica de Marta Traba, aunque interrumpida por su exilio y por su muerte en 1983, dejó instalada la manera de pensar la modernidad plástica colombiana. En 2016, cuando el Ministerio de Cultura y la Biblioteca Nacional reeditaron su Historia abierta, esa manera seguía siendo la referencia obligada.

El Frente Nacional, por su parte, terminó formalmente en 1974, aunque los mecanismos de participación bipartidista se prolongaron algunos años más. Su balance histórico es conocido: pacificó la disputa entre partidos tradicionales al precio de anular la competencia política, estimular el clientelismo, inhibir el conflicto social y excluir a las clases subordinadas. La pacificación sin consenso ciudadano resultó inestable, y las tensiones estructurales que dejó sin resolver alimentaron la inestabilidad de las décadas siguientes.

Por qué sigue importando

Vista con distancia, la relación entre el Nadaísmo y el Frente Nacional no es la del reverso rebelde contra el orden establecido, aunque los propios nadaístas quisieran leerse así. Es una relación más incómoda: ambos fenómenos respondieron al mismo trauma de la Violencia, uno pactando el silencio desde arriba y el otro proclamando la nada desde abajo, y son en ese sentido expresiones simétricas de una misma incapacidad colombiana para procesar públicamente el conflicto. Las élites bipartidistas apostaron por un pacto de silencio y un consenso sin pedagogía ciudadana; los nadaístas apostaron por un ruido sin programa. Ninguna de las dos apuestas resolvió el problema de fondo, aunque ambas produjeron efectos duraderos: el Frente Nacional dejó instalado el clientelismo como forma de gobierno, y el Nadaísmo dejó instalada la irreverencia como forma legítima de opinión cultural.

La verdadera continuidad crítica del período no vino ni de Arango ni del pacto bipartidista. Vino de la constelación Mito–modernismo plástico–crítica de Marta Traba, que sostuvo durante veinte años una interlocución seria con el pensamiento moderno internacional y con la propia tradición colombiana. Esa fue la vanguardia cultural que dejó archivo utilizable: revistas, obras, ensayos, exposiciones, una manera de pensar el país en las coordenadas del siglo XX.

Pero el Nadaísmo importa por otra razón. En un país donde el sistema político había decidido que no habría oposición programática, donde la Iglesia todavía funcionaba como aparato de tutela moral y donde la Violencia era un tabú público, un grupo de jóvenes se paró en un auditorio católico y lo interrumpió. Ese gesto —desmesurado, insuficiente, teóricamente pobre, mediáticamente astuto— dijo en voz alta lo que las instituciones colombianas se negaban a decir: que la mentira estaba convertida en orden. Que alguien lo dijera en 1958, con nombre y apellido y a costa de unos días de cárcel, no es poca cosa. Que la crítica más lúcida del movimiento —la de Zuleta— viniera desde el mismo campo intelectual disidente, y no desde el establishment que se sentía ofendido, es también parte del legado.

Colombia salió del Frente Nacional sin haber discutido la Violencia, con un modernismo plástico consolidado, con una vanguardia poética exhausta y con las guerrillas ya montadas en las montañas. Las vanguardias culturales de 1958 a 1972 fueron el espacio en el que el país intentó pensarse mientras la política pactaba no hacerlo. Ese intento fue desigual, incompleto y a veces ruidoso hasta el ridículo, pero fue lo que hubo. Y sigue siendo, en buena medida, lo que tenemos para entender cómo Colombia atravesó, sin atravesarla del todo, la posviolencia de mediados del siglo XX.