Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria

Doris Salcedo y la disputa por el duelo (2015–2019)

Entre 2016 y 2019, mientras Colombia firmaba, rechazaba en las urnas, renegociaba y luego intentaba desmontar su acuerdo de paz con las FARC-EP, la escultora bogotana Doris Salcedo produjo dos obras que trasladaron el duelo colectivo al centro geográfico y simbólico del país. Sumando Ausencias, en la Plaza de Bolívar de Bogotá en octubre de 2016, y Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, inaugurado en diciembre de 2018, no fueron ilustraciones del proceso de paz: fueron intervenciones en su disputa. En un momento en que el gobierno de Juan Manuel Santos, la campaña del No liderada por Álvaro Uribe Vélez y la administración entrante de Iván Duque se disputaban la potestad de nombrar a las víctimas del conflicto, Salcedo puso el duelo en manos —y bajo los pies— de los ciudadanos, convirtiendo la memoria en un gesto corporal que ningún decreto podía clausurar. La pregunta que su obra dejó abierta, y que este período no resolvió, es si el arte-memorial puede sustraerse del todo al mismo aparato institucional que lo hizo posible.

El terreno del que brotan las obras

Para entender lo que Salcedo hace entre 2016 y 2018 hay que reconstruir el suelo político sobre el que trabaja. Desde las presidenciales de 2014, cuando Santos buscó la reelección frente al uribista Óscar Iván Zuluaga, la paz se había consolidado como eje polarizante de la vida pública. Los dos bandos operaban con lenguajes incompatibles: de un lado, la oposición guerra/paz que presentaba el proceso de La Habana como salida civilizatoria; del otro, la oposición justicia/impunidad que denunciaba el acuerdo como claudicación frente al terrorismo. Esa polarización no era retórica: estructuraba lecturas antagónicas de las víctimas, de los responsables y del pasado mismo.

En ese contexto, el arte contemporáneo colombiano arrastraba una tradición crítica que había hecho del conflicto su materia. La obra previa de Salcedo, junto a la de Beatriz González, Clemencia Echeverri, Carlos Granada y Cristo García Tapia, había construido durante décadas un archivo estético de aquello que la historia institucionalizada prefería ocultar. Los artistas del posconflicto heredaban una tarea antigua: inventar formas de dar cuenta de una violencia que el país no quería mirar.

Junto a esa tradición autoral existía otra memoria emergente desde abajo. Comunidades y organizaciones civiles llevaban años recurriendo al arte, la cultura y la espiritualidad como formas de resistencia y de construcción de esperanza en medio de la guerra. Museos comunitarios, iniciativas territoriales y prácticas de memoria colectiva conformaban un tejido que Salcedo no inauguraba, aunque su trabajo alcanzara la máxima visibilidad institucional. La violencia sexual, ejercida sistemáticamente en masacres como la de El Salado, había sido durante décadas un hecho del que las víctimas no podían hablar en público.

Milena, sobreviviente de esa masacre, tardó años en encontrar un espacio donde compartir su historia con otras mujeres. Cuando lo hizo, descubrió que su silencio no había sido excepción sino norma: había hablado por primera vez de lo que le ocurrió en un círculo pequeño, entre pares, mucho después de los hechos, y solo entonces empezó a rearmar el relato de aquella semana de febrero de 2000. Su caso da la escala del silencio que precedía a cualquier obra de memoria pública, y explica por qué el gesto de convocar a mujeres como ella al taller de martillado no era decorativo sino constitutivo.

Sobre ese terreno se instala el proceso de La Habana. Las negociaciones entre el gobierno Santos y las FARC-EP, dilatadas durante años, produjeron un primer texto que Colombia debía refrendar mediante plebiscito, con un umbral aprobatorio del 13% del censo electoral —equivalente a 4.536.992 votos— y la exigencia adicional de superar al No. El calendario que se avecinaba era denso: la X Conferencia Nacional Guerrillera de las FARC-EP se celebraría del 17 al 23 de septiembre de 2016 en los Llanos del Yarí, el plebiscito el 2 de octubre, y Salcedo ya trabajaba en una obra pensada para ese punto exacto del calendario.

Sumando Ausencias: la plaza como sudario

Sumando Ausencias apareció en la Plaza de Bolívar como respuesta inmediata al resultado del plebiscito. La derrota del Sí sorprendió a propios y extraños. Las encuestas previas daban ventaja al Sí, y todas las encuestadoras fallaron en sus pronósticos. El país descubrió, en el conteo de esa noche, que la fractura era mayor de la calculada.

La campaña del No había concentrado sus argumentos en la supuesta impunidad del Acuerdo y en la posibilidad de que responsables de graves delitos accedieran a cargos públicos. Su coordinador reconocería públicamente, después, haber utilizado medias verdades y noticias falsas para confundir a la opinión pública. La votación reveló que el mensaje había calado, y que el argumento de la impunidad había vencido al de la salida civilizatoria en un país que ya no confiaba en la promesa del acuerdo.

Salcedo respondió con un gesto rápido, monumental y frágil. La Plaza de Bolívar —espacio fundacional de la República, marco del Palacio de Justicia, escenario de las ceremonias oficiales del país— fue cubierta con un vasto sudario de tela sobre el que se inscribieron, con ceniza, los nombres de miles de víctimas del conflicto. El material era efímero. El emplazamiento, denso: la misma plaza donde en 1985 había ardido el Palacio de Justicia durante la toma del M-19 y la retoma militar, la misma plaza que Salcedo ya había intervenido en 2002 con Noviembre 6 y 7, cuando descolgó sillas por la fachada del Palacio reconstruido para conmemorar aquella masacre.

En 2016 el gesto era distinto y complementario. No conmemoraba un episodio sino que sumaba una totalidad imposible: los muertos del conflicto entero, nombrados uno a uno, sobre la piel de la plaza. La obra convertía el rechazo del plebiscito en materia visible. Si el país había dicho No, si el acuerdo quedaba en suspenso, si los responsables políticos negociaban en Cartagena y La Habana los ajustes de un texto rechazado, en la Plaza de Bolívar los nombres seguían allí. El epicentro del poder político colombiano se transformaba durante unas horas en un cementerio horizontal donde el duelo dejaba de ser competencia exclusiva del Estado.

De Cartagena al Teatro Colón: el hilo político

Mientras la ceniza se asentaba sobre la Plaza de Bolívar, el gobierno Santos iniciaba una renegociación con los voceros del No. Los temas que tomaron mayor fuerza en esa segunda fase fueron la justicia transicional y la participación política de exguerrilleros involucrados en delitos de lesa humanidad. Convocar el plebiscito había sido un error, pese a que Santos lo hizo para dotar al acuerdo de mayor legitimidad popular frente a la oposición de Uribe.

El jefe negociador del gobierno, Humberto De La Calle, sostuvo una interpretación distinta: la refrendación vía plebiscito había operado jurídicamente porque el primer acuerdo fue rechazado y, en consecuencia, modificado de fondo, sin que se faltara a la palabra empeñada con la sociedad. El segundo Acuerdo, ajustado tras la renegociación, se firmó en el Teatro Colón de Bogotá el 24 de noviembre de 2016, y su refrendación se realizó a finales de ese mes por vía legislativa, opción que emergió como la más viable en el debate jurídico.

En esa secuencia —plaza, ceniza, Cartagena, Colón, Congreso— se ve el problema que Salcedo estaba tratando de resolver estéticamente. El acuerdo se había convertido en un texto reversible, negociable, susceptible de ser modificado por sucesivas presiones políticas. Las víctimas, en cambio, seguían siendo muertos. La distancia entre la política y el duelo, entre la firma y la pérdida, era el terreno donde su obra intentaba clavar una estaca. Sumando Ausencias preparó, sin nombrarlo aún, el proyecto que ocuparía los dos años siguientes.

Fragmentos: fundir las armas

El pacto de La Habana incluía la entrega y destrucción del armamento de las FARC-EP. Salcedo obtuvo que una parte de ese metal fuera destinado a una obra permanente en Bogotá, y sobre él construyó Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, inaugurado en diciembre de 2018.

La obra consiste, materialmente, en un piso: 1.296 baldosas fundidas a partir de las armas entregadas por las FARC. El acto de fundirlas y forjarlas en placas metálicas no fue tarea de Salcedo sola. La artista convocó a mujeres sobrevivientes de violencia sexual durante el conflicto armado para participar en la martilización del metal. Las baldosas que conforman el piso llevan las marcas físicas de esos golpes. Cada irregularidad de la superficie es un gesto de cuerpo, y cada gesto de cuerpo pertenece a una mujer que sobrevivió a una forma de violencia que el país había mantenido en silencio. Entre esas mujeres estaba Milena, que trabajó el metal como quien devuelve un golpe con dieciocho años de retraso.

El desplazamiento es de una brutalidad limpia. Las armas de una guerrilla masculina —jerarquizada, armada, negociadora en La Habana— fueron destruidas y su metal quedó, literalmente, en manos de las víctimas más invisibilizadas del conflicto. La violencia sexual en masacres como la de El Salado no había sido accidental, sino parte integrada del repertorio de crueldad. Salcedo tomó ese hecho y lo convirtió en principio compositivo: quienes cargaron con la peor invisibilidad son quienes literalmente forjaron la superficie sobre la que los visitantes caminan.

En su discurso de preinauguración, Salcedo formuló el proyecto en términos programáticos. Fragmentos no es un monumento, dijo, sino un contramonumento: un espacio destinado no a fijar una versión del pasado sino a producir y exhibir obras que reelaboren la memoria de la guerra. La duración de ese ejercicio, propuso, debía ser equivalente a la duración misma del conflicto. Y la obra no sería una sino muchas: cada año, un artista sería invitado a intervenir el espacio con su propia mirada, de modo que Fragmentos funcionara como una sucesión cambiante, polifónica y viva de contramonumentos, no como una pieza cerrada.

El monumento tradicional puede normalizar la violencia al erigirla en gesta o en épica; el contramonumento impugna esa normalización. Los sitios de memoria permiten que la violencia desconocida por gran parte del país tenga un lugar de reconocimiento social donde se discutan sus causas políticas y sociales. Fragmentos pertenece a ese linaje, junto a iniciativas comunitarias que llevaban años operando en los Montes de María, en Tumaco y en el Magdalena Medio.

El emplazamiento reforzaba la carga simbólica. La invitación implícita al visitante —pararse sobre el piso, caminar sobre el metal de las armas fundidas— convertía el acto museístico en gesto corporal. Ya no se contempla la memoria a distancia; se la pisa. La jerarquía que las armas imponían mientras estaban cargadas se disuelve bajo las suelas. El visitante habita, físicamente, la nueva realidad que el proceso de paz pretendía construir, y habita también sus vacíos.

Las tensiones que la obra no resuelve

Fragmentos no es una pieza sin costuras. Sus contradicciones son parte de su condición de obra del posconflicto colombiano, y la crítica más lúcida las nombró desde el momento mismo de la apertura.

Cuando el espacio abrió sus puertas, la filósofa Luciana Cadahia argumentó que el contramonumento reproducía la división más tradicional y patriarcal de los roles de género en la guerra y la paz: los hombres firman el tratado y entregan las armas, en un ritual público del que las mujeres están ausentes; a las mujeres se les asigna, en cambio, el trabajo del duelo, la tarea invisible y no armada de martillar el metal y sostener la memoria. La obra, al distribuir así los papeles, no interrumpe esa división: la escenifica y, en cierto modo, la consagra. Salcedo eligió trabajar con sobrevivientes de violencia sexual, y ese gesto es en sí mismo un acto de reconocimiento; pero el reparto general reproduce la asimetría de siempre entre quienes disparan y quienes entierran.

Hay una segunda tensión: el video institucional que acompaña Fragmentos no entrevista ni da voz a ningún exguerrillero de las FARC. Los excombatientes aparecen solo como productores del material —las armas que entregaron—, no como sujetos hablantes. Sus historias individuales quedan silenciadas por la operación misma de fundir sus armas en un piso anónimo. La reintegración simbólica que el acuerdo prometía se queda, en el registro institucional de la obra, a medio camino: las armas dejan de ser suyas, pero sus voces tampoco se incorporan al espacio de memoria.

Y hay una tercera, más estructural. Fragmentos fue encargado dentro del marco del acuerdo Santos y catalogado como Espacio de Arte y Memoria. La obra que pretende impugnar la normalización institucional de la violencia nace, ella misma, de una institución. Los debates sobre la justicia transicional han insistido en que ese cauce tiende a producir una promesa demasiado ordenada —el tránsito limpio del pasado violento al futuro reconciliado— que puede articularse con narrativas oficiales y con intereses económicos globales. Los escenarios transicionales son espacios de continuidad y mutación más que de ruptura nítida entre pasado y presente. Fragmentos opera dentro de esos escenarios, no fuera de ellos.

Nada de esto anula la obra. La complejiza. Un contramonumento que solo reprodujera la crítica sin habitar sus propias contradicciones sería un panfleto. Fragmentos funciona porque materializa el duelo en un gesto corporal irreductible al relato oficial —el acto de pisar el metal— y a la vez expone, en su forma misma, las jerarquías del campo de poder que lo hizo posible.

Duelos: la primera intervención del espacio vivo

La declaración programática de Salcedo —cada año, un artista invitado— se puso a prueba de inmediato. En 2019, la primera intervención del espacio corrió a cargo de Clemencia Echeverri, una de las artistas colombianas con obra más sostenida en torno al conflicto. Su videoinstalación Duelos inauguró Fragmentos como espacio expositivo activo.

Duelos es una obra multicanal compuesta por nueve videos proyectados simultáneamente, que cubren por completo el espacio rectangular del contramonumento del piso al techo. Los proyectores envuelven al visitante en una experiencia inmersiva que no ofrece una historia lineal ni un mensaje verbal. El curador colombiano José Ignacio Roca lo formuló con precisión: Duelos no tiene una narrativa, pero sí una dramaturgia. La narrativa cerraría el sentido, propondría una versión; la dramaturgia lo mantiene abierto, distribuye tensiones, orquesta ritmos y silencios sin decir qué se debe pensar.

La elección era coherente con la vocación del espacio. Si Fragmentos iba a ser polifónico y cambiante, la primera obra invitada debía activar esa promesa. Echeverri lo hizo introduciendo el registro del video —fluido, temporal, inasible— sobre el registro estático de las baldosas metálicas. El visitante quedaba entre dos memorias materiales distintas: la del metal fundido bajo sus pies y la de las imágenes móviles proyectadas sobre las paredes. La combinación producía un encuentro entre espectador, obra y otros espectadores capaz de descongelar la indiferencia, un instante en que el recuerdo aflora y conecta experiencias que la vida social mantiene separadas.

El nuevo antagonista: Duque y la fragilidad institucional

Fragmentos abrió sus puertas en diciembre de 2018, apenas unos meses después de que Iván Duque asumiera la presidencia. Duque había ganado las elecciones criticando abiertamente el acuerdo firmado por Santos. Su llegada al poder cambió el terreno en el que las obras de Salcedo operaban.

Bajo el gobierno Duque, tanto el acuerdo como las iniciativas de memorialización vinculadas a él quedaron bajo amenaza de ser desmantelados. La presión venía del Centro Democrático, el partido de Uribe y de Duque, que junto con el presidente lanzó una campaña para señalar a miembros de la guerrilla como violadores en masa de niños y para imponer penas drásticas a los violadores de menores. El mensaje implícito apuntaba a excluir a los excombatientes de la competencia política antes de que pudieran acceder a escaños en el Congreso. La presión uribista se mantuvo constante: que los desmovilizados cumplieran penas de cárcel antes de acceder a los escaños que el acuerdo les garantizaba.

En paralelo, las cifras de líderes sociales asesinados crecieron sin freno en los años posteriores al acuerdo. La violencia territorial no se detuvo con la firma; en muchas zonas, mutó. El país que Fragmentos pretendía elaborar simbólicamente era un país en el que las condiciones estructurales de la violencia —control territorial desigual, presencia estatal fragmentaria, gobierno indirecto por clientelismo, colusión de élites con actores armados— seguían operando.

Que Fragmentos no fuera desmantelado por Duque no significa que el gobierno lo respaldara. Significa que la obra había logrado inscribirse en el paisaje bogotano con suficiente solidez institucional como para volverse costosa de eliminar. Pero su condición era la de un espacio bajo asedio, no la de un espacio celebrado. Salcedo trabajó sabiéndolo. La declaración de que el ejercicio de memoria debía durar tanto como el conflicto no era retórica sobre la duración del arte, sino apuesta política sobre la persistencia de una institución frente a gobiernos que preferirían borrarla.

Escribir sobre Fragmentos en 2018 y 2019 exigía una admisión previa: la posición política —contraria a cualquier intento de desacreditar el acuerdo— impedía separar el análisis estético de los compromisos políticos. No había, en esos años, un lugar exterior desde el cual analizar el arte del posconflicto sin tomar partido, porque el mismo objeto de análisis estaba bajo ataque.

Qué queda cuando la política falla

Las obras que Salcedo produjo entre 2015 y 2019 pueden leerse como una respuesta sostenida a una pregunta que el proceso de paz nunca contestó del todo: si el Estado colombiano no consigue proteger el acuerdo, si el plebiscito lo rechaza, si el gobierno siguiente intenta desmontarlo, si los líderes sociales siguen siendo asesinados, ¿qué queda de la memoria de las víctimas?

Sumando Ausencias respondió con un gesto efímero pero masivo: los nombres sobre la ceniza, en el corazón de la República, la misma semana del plebiscito. Fragmentos respondió con un gesto permanente pero íntimo: baldosas de metal bajo los pies de cada visitante, forjadas por mujeres cuya voz había sido silenciada durante décadas. Entre uno y otro, Salcedo hizo del duelo una práctica corporal —caminar sobre los nombres, pararse sobre el metal— que no dependía de la buena voluntad del gobierno de turno.

Las obras del período no producen un discurso alternativo sobre el conflicto; producen un espacio físico donde el visitante encuentra el conflicto en su propio cuerpo. Rompen la frialdad y la indiferencia mediante un encuentro que el visitante no puede delegar. En un país donde la memoria colectiva sobre el conflicto es plural y heterogénea, donde escapa constantemente a la sistematización, donde debe dar cabida a voces contradictorias, el aporte de Salcedo consiste en materializar esa condición en lugares concretos, pisables, duraderos.

La Comisión de la Verdad, en su trabajo posterior, concibió su Informe Final no como punto de llegada sino como punto de partida para una construcción colectiva, plural e histórica de la verdad, que debía continuar más allá del mandato institucional. Las obras de Salcedo funcionan en la misma clave: no son conclusiones sino dispositivos para que la elaboración siga ocurriendo. Fragmentos, por diseño, es un espacio inacabado: cada año, otra obra, otra mirada, otra polifonía sobre el mismo piso.

Dos superficies bajo los pies

La agencia decisiva en este período no residió solo en Salcedo como autora individual. Residió también en las mujeres sobrevivientes de violencia sexual que martillaron las baldosas, en Clemencia Echeverri que activó el espacio, en la tradición previa de artistas y comunidades que habían construido durante décadas un archivo estético del conflicto, y en los miles de visitantes que caminaron sobre los nombres en la Plaza de Bolívar o sobre el metal en Fragmentos. La obra de Salcedo funcionó como concentrador y catalizador, no como origen. Su lugar en la historia cultural colombiana del posconflicto es el de una autora que supo diseñar espacios donde otras agencias podían inscribirse, y donde el país podía reconocer, aunque fuera por un instante, aquello que sus instituciones no habían conseguido nombrar.

Que las obras no escaparan del todo al marco que las hizo posibles, que reprodujeran tensiones de género no resueltas, que silenciaran voces de excombatientes, que hubieran nacido bajo un gobierno y sobrevivido bajo otro que las habría preferido inexistentes: todo esto pertenece al mismo período y a la misma obra. La memoria del trauma, si algo enseñan Sumando Ausencias y Fragmentos, no se deja archivar: reaparece cada vez que un cuerpo se planta sobre ella, y cada vez lo hace de otro modo, con otros nombres pronunciados y otros silencios activos. Las dos obras incomodan porque llevan esa exigencia hasta sus últimas consecuencias materiales, y porque no ofrecen la clausura tranquilizadora que un monumento tradicional prometería.

En la disputa por el pasado que estructuró la vida pública colombiana entre 2015 y 2019, Doris Salcedo no ganó ni perdió. Instaló, en el centro simbólico de Bogotá, dos superficies: una de ceniza que el viento se llevó en pocos días, otra de metal martillado que aguanta el paso diario de los visitantes. La primera duró lo que dura una vela encendida en un velorio. La segunda seguirá ahí mientras alguien decida no clausurarla. Mientras el país siga caminando sobre ellas —sobre la ausencia de la una y la presencia áspera de la otra—, la potestad de nombrar a las víctimas no será exclusiva de ningún gobierno.