Francisco Javier Matís

El artesano de Guaduas

Matís vino al mundo en Guaduas, la villa cálida sobre el camino real que descendía de la sabana hacia el Magdalena. Era un lugar de paso, no de aulas; y él no fue muchacho de aulas. Apenas tuvo formación letrada. Quienes lo trataron en la vejez coincidieron en describirlo como un hombre sin mayor cultura general, ajeno a las lenguas clásicas y a la erudición filosófica que definía al criollo ilustrado. Su ingreso al mundo del saber no ocurrió por la puerta del colegio ni por la del seminario, sino por la del oficio: sabía dibujar.

Ese detalle, en el orden estamental de la Nueva Granada colonial, no era menor. La Ilustración española que llegaba desde Madrid con Feijoo, Jovellanos y Campomanes intentaba —sin éxito pleno— desmontar el prejuicio contra el trabajo manual, elevar los oficios mecánicos, dignificar al artesano. La intelligentsia criolla neogranadina de finales del siglo XVIII compartió ese programa, pero la sociedad que la rodeaba seguía siendo la de dos mundos separados: el de las letras y el de las manos. Matís pertenecía irremediablemente al segundo. Su ascenso hacia la ciencia se hizo, por tanto, a contracorriente: fue la Expedición Botánica la que necesitó de sus manos, no la República de las Letras la que lo llamó a sus tertulias.

Guaduas quedaba a un día largo de Honda, puerto fluvial sobre el Magdalena, y a dos jornadas de Mariquita, donde Mutis instaló durante muchos años el cuartel general de la Expedición. Esa geografía —la del camino que unía la sabana con el gran río— explica en parte la biografía de Matís: creció en el corredor por el que circulaban los ilustrados, los correos oficiales, los cajones de láminas y las plantas prensadas. La cercanía territorial hizo posible el encuentro; la escasez de pintores capaces, lo hizo urgente.

La Expedición Botánica y la escuela del pincel

El 1 de abril de 1783 la Corona española puso formalmente en marcha la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, bajo la dirección de José Celestino Mutis, con Eloy Valenzuela como subdirector y Pablo Antonio García del Campo como primer pintor. La empresa se inscribía en una política borbónica de largo aliento: en las mismas décadas la Corona había financiado la expedición al Orinoco de 1754-1761, la Comisión de Guantánamo iniciada en 1769 y la Expedición Botánica al Virreinato del Perú desde 1777. El objetivo, más allá del inventario natural, era doble: fortalecer el control territorial de los dominios americanos y aplicar la ciencia moderna al aprovechamiento de sus recursos —quinas, cacaos, maderas, tintes, minerales.

Mutis, médico gaditano llegado a la Nueva Granada en 1761 en el séquito del virrey Pedro Messía de la Cerda, había preparado el terreno durante dos décadas. Fue el primero en enseñar públicamente el sistema copernicano en el virreinato, gesto que le costó el enfrentamiento con los dominicos y una campaña para expulsarlo que solo se detuvo por la protección del arzobispo-virrey Antonio Caballero y Góngora. Mantenía correspondencia con Linneo, quien le había dedicado el género Mutisia, y su prestigio se extendía hasta Uppsala y la Academia de Estocolmo. Cuando la Expedición se organizó, él era ya el eje intelectual de la ciencia neogranadina.

Pero un proyecto de esa escala requería manos. Muchas manos. La Expedición llegaría a contar con diecinueve dibujantes trabajando simultáneamente, cifra desproporcionada frente a los dos pintores de las expediciones a México y al Perú, y produciría una colección iconográfica sensiblemente mayor que la de sus pares americanas. Para levantarla, Mutis modeló deliberadamente una escuela de iconos botánicos: reclutó pintores quiteños, formados en la tradición barroca y rococó de aquella ciudad —célebre por la minuciosidad, los colores brillantes y las líneas sinuosas de sus imágenes religiosas—, y sumó a ellos jóvenes locales capaces de aprender el nuevo lenguaje. Los quiteños dominaban el oficio pero desconocían los iconos botánicos; hubo que enseñárselos. Salvador Rizo actuaba como interlocutor de Mutis en la gestión cotidiana de los artistas y en la administración del taller.

En ese taller entró Matís. Su presencia como pintor de la Expedición está atestiguada, y todo lo que vino después de su vida se explica desde ese punto de partida. Aprendió en la práctica el difícil equilibrio de la iconografía botánica: representar la planta no como el ojo la ve, sino como la ciencia necesita verla —hojas desplegadas para revelar la nervadura, flor abierta y disecada, fruto en corte, escala reconocible, color exacto. Aprendió, sobre todo, una técnica.

La técnica: miniatura, iluminación y témpera

Las láminas botánicas de la Expedición se ejecutaron sobre soportes exigentes —vitela y papel terso— y con métodos que la tratadística de la época distinguía con nombres precisos. La miniatura consistía en pintar sobre vitela o papel terso ejecutando el claro y oscuro punteado, no tendido: cada gradación de sombra se construía punto a punto, con paciencia de orfebre. La iluminación se definía como una especie de pintura al temple ejecutada ordinariamente en las mismas superficies. Y la pintura al temple, técnica acuosa de larga tradición, se preparaba mezclando pigmentos con ingredientes pegantes: goma, cola, o la templa de huevos que le había dado nombre. El Real Jardín Botánico de Madrid, custodio hoy del grueso de las láminas mutisianas, las cataloga bajo el término italiano témpera, denominación que ha suscitado discusiones técnicas sobre su exactitud.

El oficio no era un dibujo rápido de campo sino una construcción de estudio, lenta, punteada, cromáticamente estable. Un pintor de la Expedición producía pocas láminas terminadas al año; una carrera entera podía cifrarse en unas cuantas decenas de imágenes acabadas. La destreza no se improvisaba y no se sustituía. Ahí residió, sin que él lo supiera todavía, el capital futuro de Matís.

La escuela que Mutis armó en Mariquita —y luego trasladó a Santafé— fue algo más que una brigada de copistas. Fue, funcionalmente, la primera institución de formación técnica visual del virreinato: allí se enseñaba a mirar y a fijar lo mirado con un protocolo científico. El propio Mutis dirigió durante años una clase gratuita de dibujo en el marco de la Expedición, todavía activa cuando Humboldt llegó a Santafé en 1801. Matís, formado en ese taller, se convirtió con los años en uno de sus productos más maduros y en uno de los pocos capaces de perpetuarlo.

El círculo mutisiano y la sombra del taller

La cadena intelectual que Mutis construyó durante casi medio siglo tuvo dos hebras que rara vez se cruzaron. Una era letrada: Felipe Vergara y Caycedo en los años 1760, Eloy Valenzuela en los 1770, ambos trasplantando la ciencia moderna al Colegio Mayor del Rosario; José Félix Restrepo, formado en ese ambiente, llevando la filosofía natural a Popayán entre 1778 y 1781; y de allí, la generación decisiva —Francisco José de Caldas, Francisco Antonio Zea, José María Cabal— que llenaría de nombres la ilustración criolla y, más tarde, las cárceles y los patíbulos de la Reconquista. Esa hebra escribió, polemizó, editó periódicos y firmó memoriales. Sus miembros aparecen entre los colaboradores del Papel Periódico de Santafé de Bogotá que Manuel del Socorro Rodríguez dirigió entre 1791 y 1797 —270 números en total—, del Correo Curioso de Jorge Tadeo Lozano y José Luis de Azuola en 1801, y del Semanario del Nuevo Reino de Granada que Caldas editó entre 1808 y 1810.

La otra hebra era manual: los pintores, los recolectores, los preparadores. Matís pertenecía a ella. En las listas de colaboradores del Papel Periódico figura un "Matiz" junto a Mutis, Zea, Caldas y Ulloa, presencia marginal en la escena ilustrada, más de contribuyente ocasional que de publicista. Su nombre no está en las tertulias eutropélicas, ni en las polémicas científicas, ni entre los redactores de proyectos de reforma. Estaba en el taller.

Esa asimetría no fue accidente biográfico. Fue el diseño mismo del proyecto ilustrado neogranadino, que reprodujo dentro de la ciencia la estructura social del virreinato: los letrados criollos discutían la teoría, los artesanos —quiteños, mestizos, guaduenses— ejecutaban la técnica. Mutis, ilustrado a la española, quiso dignificar el oficio manual sin dejar de necesitarlo subordinado. Matís sobrevivió institucionalmente porque esa jerarquía creó una dependencia real del saber-hacer del pincel que ningún letrado del círculo podía suplir. Cuando Caldas, Zea o Cabal cayeron ante el pelotón de Morillo en 1816, la iconografía botánica no murió con ellos: sobrevivió en las manos de quienes, por no haber escrito, tampoco habían firmado.

Humboldt en Santafé, 1801

En julio de 1801 Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland llegaron a Santafé después de remontar el Magdalena desde Cartagena. Humboldt, que venía de Cuba con planes de continuar directamente hacia Quito y Lima, había desviado su ruta con un solo propósito: presentarle sus respetos a Mutis. La visita, prevista breve, se prolongó dos meses.

Fueron dos meses de conversación densa. Mutis le habló a Humboldt de Guatavita y de la leyenda de El Dorado, de las minas de sal de Zipaquirá, de sus estudios sobre la quinina, del curare, de fenómenos barométricos observados a lo largo de años. Humboldt, en cambio, le expuso los principios de la biogeografía que estaba formulando, la anatomía comparada de los manatíes que había estudiado en el Orinoco, las luciérnagas fosforescentes que había observado en Honda al pie del río, sus reflexiones sobre la naturaleza mineral de las piedras americanas. Mutis revisó el mapa preliminar del Magdalena que Humboldt traía y le sugirió correcciones que el prusiano incorporó de inmediato. El viejo director de la Expedición trabajaba entonces en la Flora de Bogotá, para la cual había reunido un herbario de veinte mil plantas y colecciones importantes de maderas y minerales.

En ese Santafé de 1801 la Expedición estaba viva: Caldas regresaba de su viaje al Ecuador para hacerse cargo del Observatorio Astronómico —del que sería nombrado director ese mismo año—, la clase gratuita de dibujo seguía funcionando, y los pintores continuaban produciendo láminas. Humboldt visitó el taller. Ahí conoció a Matís.

De ese encuentro surgió una frase que la historiografía colombiana ha repetido durante casi dos siglos: Humboldt habría dicho que Matís era el mejor pintor de flores del mundo. Exacta o embellecida por la tradición, la sentencia atestigua que Humboldt, formado en las academias europeas y familiarizado con los mejores ilustradores botánicos del continente, encontró en aquel artesano guaduense un dominio técnico que juzgó digno de memoria. La observación circuló, se repitió y, con el tiempo, se convirtió en la única credencial que la memoria pública conservó de Matís.

Humboldt siguió su camino: cruzó en 1801 el paso del Quindío, describió sus tierras despobladas y casi impenetrables, bajó a Popayán, subió a Quito y a Lima. En 1804, de regreso a Europa, coincidió en París con un joven caraqueño llamado Simón Bolívar; sus conversaciones dejaron una huella duradera en el futuro Libertador. Y las láminas de la Expedición mutisiana, junto con los dibujos y planchas coloreadas del propio Humboldt y Bonpland, pusieron el paisaje neogranadino a disposición de las apropiaciones nacionalistas que la ilustración estaba a punto de detonar en política.

De la Expedición a la República

Mutis murió con la Flora de Bogotá inconclusa, dejando el herbario, las colecciones y millares de láminas al cuidado de su sobrino Sinforoso Mutis y del núcleo restante de la Expedición. La Independencia se precipitó en 1810; la Reconquista de Morillo llegó en 1816. El régimen del terror desmontó la ciencia neogranadina con una eficacia sombría: Caldas fue fusilado en octubre de 1816, Cabal en agosto del mismo año, Zea logró exiliarse. La Imprenta Patriótica que Antonio Nariño mantenía en Santafé desde 1793 —donde en diciembre de ese año había impreso su famoso folleto de los Derechos del Hombre— hacía tiempo que había dejado de operar. Las colecciones de la Expedición fueron embaladas y enviadas a España como botín científico.

Matís sobrevivió. Sobrevivió porque no había firmado proclamas, porque su nombre no aparecía en la lista de conspiradores, porque un pintor viejo no era una amenaza. Sobrevivió también, quizás, porque nadie lo consideraba lo bastante importante para matarlo. Y sobrevivió lo suficiente para volverse indispensable en la escena posterior.

Cuando la Nueva Granada republicana empezó lentamente a reconstruir sus instituciones científicas, la botánica se enseñaba en los colegios de Bogotá bajo la responsabilidad del presbítero Juan María Céspedes, autodidacta como buena parte de los sabios de la primera generación republicana, titular de la cátedra correspondiente. Hacia 1842 Céspedes recomendaría abandonar el sistema de clasificación de Linneo —el mismo que Mutis había defendido y practicado— por el sistema natural de Jussieu, movimiento que refleja el modo lento en que la botánica neogranadina se puso al día con la ciencia europea posterior. Matís fue sustituto de esa cátedra. La palabra "sustituto" tiene, en el vocabulario académico de la época, un lugar preciso: era quien reemplazaba al titular en su ausencia y cargaba con la enseñanza cotidiana. No era una posición decorativa. Era, para efectos prácticos, la docencia.

Junto a Céspedes y al médico Francisco Bayón, Matís fue uno de los tres nombres que la crónica científica del siglo XIX asocia con la enseñanza de la botánica en Bogotá. Ejerció "cierta influencia entre la juventud". La fórmula es modesta, y probablemente exacta: no fundó escuela, no publicó tratado, no dejó discípulos de renombre. Enseñó lo que sabía —el sistema linneano aprendido en el taller de Mutis, la técnica del dibujo botánico, el reconocimiento de familias y géneros— a quienes quisieron aprenderlo. Su magisterio fue de baja intensidad, alta continuidad y valor institucional casi invisible: mantuvo la llama.

Boussingault y los viajeros

En los años 1820 y 1830 la Nueva Granada, ya como República de Colombia y luego como República de la Nueva Granada, recibió una segunda oleada de naturalistas europeos que venían a completar la exploración inaugurada por Humboldt. Jean-Baptiste Boussingault, químico y agrónomo francés, llegó en 1822 contratado por los agentes de Bolívar en Europa y permaneció en el país hasta 1831. Como Humboldt antes que él, buscó a los depositarios vivos del saber mutisiano. Encontró a Matís envejeciendo en Bogotá y lo trató con la deferencia debida a un superviviente de una época heroica. Otros viajeros —naturalistas, ingenieros, diplomáticos aficionados a la ciencia— hicieron lo mismo.

Ese papel de referencia vivo es lo que da su especificidad histórica a Matís. No fue un teórico, no fue un descubridor, no fue un reformador. Fue el hombre a quien se iba a preguntar cómo se hacía una cosa, qué planta era esta, cómo llamaba Mutis a aquella. Fue el archivo consultable. En un país que había perdido a Caldas, a Cabal, a Lozano, y en el que las colecciones de la Expedición habían sido enviadas a Madrid, Matís representaba una forma peculiar de continuidad: la de la mano que recuerda, la del ojo entrenado que persiste. Su valor no era filosófico ni literario, era técnico y biológico, y por eso resultó insustituible.

El artesanado que en la Colonia lo había mantenido en los márgenes de la República de las Letras se convirtió, en la República propiamente dicha, en su credencial. Los viajeros europeos no buscaban a un intelectual: buscaban a alguien que hubiera manejado el prensado, la trementina, los pigmentos, y que hubiera hablado con Mutis. Matís cumplía las tres condiciones.

Autoría difusa y memoria material

El taller mutisiano en que se formó Matís fue una institución, no una anécdota. Durante décadas reunió a pintores quiteños y neogranadinos en un trabajo colectivo regido por protocolos, jerarquías y rutinas. Se dibujaba en serie, se corregía, se archivaba. Las láminas circulaban entre el terreno —donde el recolector traía la planta viva—, el escritorio del botánico —donde se identificaba y describía— y la mesa del pintor —donde se fijaba en imagen. El producto final no tenía autor único en el sentido moderno: era un artefacto colectivo firmado, si acaso, por Mutis como director.

Ese régimen de autoría difusa explica por qué la obra individual de Matís es hoy difícil de aislar. Existen láminas que se le atribuyen —muchas de excelente factura—, pero la mayoría de las imágenes mutisianas conservadas en Madrid no llevan firma personal identificable, y su asignación a un pintor u otro depende de análisis estilísticos y de las pocas listas administrativas que sobrevivieron. Esa opacidad, lejos de ser un problema, es la marca misma del taller: allí se producía ciencia, no obra de arte. El pintor era un instrumento del proyecto, no su titular.

Y sin embargo, en ese régimen de autoría difusa reside la centralidad de Matís. Cuando el proyecto se disolvió y las láminas partieron a España, lo que quedó en Bogotá no fue el archivo sino el pintor. Él era el fragmento vivo de una institución que ya no existía.

La huella difusa

Matís murió en Bogotá en 1851, avanzado el siglo XIX. Había atravesado el reinado de tres monarcas españoles, la Independencia, la Gran Colombia, la Nueva Granada, las guerras civiles del medio siglo. Había visto morir a Mutis en Santafé, a Caldas en el patíbulo, a Bolívar en Santa Marta. Había enseñado botánica en los colegios de una ciudad que ya no se llamaba como cuando él llegó a ella. Su longevidad no fue solo estadística: fue estructural. Le permitió cumplir la función que ningún otro miembro del círculo mutisiano cumplió: la de puente institucional entre dos épocas de la ciencia colombiana.

La memoria pública lo ha tratado con la ambigüedad reservada a las figuras que no encajan en las categorías canónicas. No es prócer, no es sabio, no es artista mayor. Los tratados de historia del arte colombiano lo mencionan como pintor botánico; los de historia de la ciencia, como último eslabón de la Expedición; los de historia de la educación, como sustituto de una cátedra. Ninguna de esas casillas lo captura entero. Su nombre aparece en placas conmemorativas, en calles menores, en referencias eruditas; no en el panteón de bronce.

Esa recepción difusa es consistente con la naturaleza de su aporte. Matís no produjo un objeto simbólico —una batalla, un libro, una constitución— que la memoria nacional pudiera fijar. Produjo, durante más de medio siglo, un servicio continuo: dibujar, catalogar, enseñar, responder preguntas. Ese tipo de trabajo se disuelve en la infraestructura de un país sin dejar la marca visible que exigen los relatos heroicos.

Florentino Vezga, contemporáneo de la generación que aún lo recordaba en vida, lo situó en su Memoria sobre la historia del estudio de la botánica en la Nueva Granada como uno de los tres pilares de la enseñanza botánica de la primera mitad del siglo XIX, junto a Céspedes y Bayón. Esa valoración temprana, hecha desde la cercanía y no desde el bronce, es probablemente la más ajustada.

Un caso, no una gesta

La biografía de Francisco Javier Matís no autoriza epopeya. Ni la sobriedad de los datos ni la naturaleza de su oficio se prestan para ello. Autoriza, en cambio, un caso: el del artesano sin letras que, por longevidad, destreza y una configuración institucional específica, terminó siendo el custodio material de un saber que la sociedad letrada de su tiempo consideraba superior al suyo. El sistema colonial lo mantuvo en los márgenes del prestigio; el sistema republicano lo puso a enseñar en el aula. Ni uno ni otro le dieron reconocimiento pleno, y ambos, sin proponérselo, dependieron de él. La Expedición Botánica formó pintores extraordinarios sin formarlos como científicos autónomos; produjo un archivo visual de valor mundial sin construir la institución que lo perpetuara en suelo americano; educó a una generación criolla que abrazó la Independencia y murió por ella, sin resolver la contradicción entre el saber teórico letrado y el saber técnico manual que ella misma reproducía. Matís vivió en el filo de esa contradicción durante ochenta años, y su respuesta a ella fue modesta y precisa: enseñar, en la medida de lo posible, a quien quisiera aprender. Sin escuela, sin manifiesto, sin sistema. Solo con las manos, la memoria y el tiempo.