Manuel Zapata Olivella

La semblanza

Zapata Olivella practicó una forma poco frecuente de vida intelectual: la del hombre que se niega a ser una sola cosa. Fue médico titulado y ejerció en poblaciones del Caribe y el Pacífico colombianos; fue novelista de aliento épico y cuentista de tradición popular; fue dramaturgo premiado, cronista de viaje, guionista de radio y televisión, folklorólogo, ensayista, activista panafricano y organizador cultural. Cada disciplina le abría una entrada distinta al mismo problema —cómo nombrar, describir e inscribir la experiencia negra e indígena dentro del relato de Colombia— y todas confluían en un mismo punto.

El resultado, visto desde el presente, es una figura de proporciones incómodas para el canon. Demasiado literario para los antropólogos, demasiado etnográfico para los críticos literarios, demasiado militante para los academicistas y demasiado intelectual para los circuitos mediáticos que en los años setenta acogían con entusiasmo a deportistas, cantantes y modelos afrocolombianos. La revista Cromos de aquella década solo dedicó dos artículos a intelectuales afrodescendientes: uno a Manuel y otro a su hermano Juan. Fuera de esa excepción, la visibilidad pública de la negritud pensante era prácticamente nula. Zapata Olivella escribió toda su obra dentro de ese vacío, con la doble conciencia de quien sabe que su lengua carece todavía de auditorio y de quien confía en que ese auditorio se formará leyendo lo que él está escribiendo.

Los orígenes: Lorica, la costa, la travesía

Nació en 1920 en Lorica, departamento de Córdoba, en pleno corazón del bajo Sinú. La costa Caribe colombiana era —y sigue siendo— un tejido cultural donde lo indígena zenú, lo africano heredado de la trata y las capas europeas coexisten sin la ficción del blanqueamiento andino que dominaba a Bogotá. Ese entorno le dio la intuición temprana de que la nación colombiana no se explicaba desde la sola narrativa del altiplano ni desde la sola épica de la Independencia criolla, sino desde el encuentro triétnico que en la costa era evidencia sensible antes de ser teoría. La Lorica de su infancia era, además, un puerto fluvial abierto a comerciantes sirios y libaneses, a campesinos zenúes, a familias negras venidas de la baja Mompox: un microcosmos que anticipaba la tesis que su obra desarrollaría durante medio siglo.

Se formó como médico y esa formación no fue accesoria a su obra: le entregó una mirada clínica sobre el cuerpo, la enfermedad y la pobreza que reaparece a lo largo de sus novelas y crónicas, sobre todo cuando escribe sobre los barrios negros marginales. La medicina, en su caso, no fue solo profesión: fue un modo de acceder al cuerpo como archivo, como memoria material de la trata, la desnutrición y la exclusión. Pero la medicina también fue, en los años cuarenta, la excusa para lo verdaderamente formativo: viajar.

Pasión vagabunda y He visto la noche recogen ese periplo. El primero lo lleva desde Bogotá hasta México atravesando Centroamérica; el segundo, desde México hasta las ciudades industriales de los Estados Unidos de los años cincuenta. En esas páginas Zapata Olivella se construye como sujeto: colombiano, negro, intelectual, viajero de piel oscura en un continente que no lo esperaba con cortesía. La experiencia del racismo estadounidense —el Harlem al que llegó, la segregación que atravesó— fue decisiva. Le mostró que la africanidad americana era un archipiélago de opresiones y resistencias conectadas, y que un escritor colombiano tenía tanto derecho a reclamar esa genealogía como un poeta cubano o un novelista afroamericano.

Del viaje volvió con lecturas y contactos que orientarían su obra: Langston Hughes, Richard Wright y Nicolás Guillén formaban parte de un mapa transnacional de la escritura negra en el que él se inscribiría deliberadamente. Colombia, entretanto, no tenía todavía cómo procesar ese cosmopolitismo racial. Entraba al Frente Nacional y al mestizaje como ideología oficial, dos dispositivos que difuminaban antes que reconocían la diferencia. La distancia entre lo que Zapata Olivella había visto afuera y lo que Colombia estaba dispuesta a nombrar dentro se convertiría en el nervio de su escritura durante las tres décadas siguientes.

La trayectoria: del folklore a la épica

El folklore como programa nacional (1951–1962)

En junio de 1951, en el Suplemento Literario de El Liberal, publicó "Sentido del folclor costeño". Fue su primera intervención pública sobre lo que se convertiría en programa de vida. La tesis, decantada a lo largo de la década siguiente, se sostenía en una operación conceptual precisa: leer el folklore colombiano no como pintoresquismo regional sino como archivo de un aporte triétnico —indígena, africano, europeo— donde ninguna raíz podía subordinarse a las otras sin falsear el conjunto.

Entre 1960 y 1962 desplegó esa tesis en la serie Los pasos del folklore colombiano, publicada en el Boletín Cultural de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí abordó el folklore andino, la música y sus diversas manifestaciones populares. En paralelo publicó "Razones del mestizaje folclórico colombiano" (Boletín Cultural, 1960), "Mestizaje de los bailes folclóricos de Colombia" (El Tiempo, 1961) y "Tres fuentes de la artesanía colombiana" (Revista Colombiana de Folclor, 1962). La coherencia temática es programática: cada texto reactiva el mismo argumento —lo colombiano se construye por síntesis triétnica— aplicado a un dominio distinto: la música, la danza, la artesanía, la fiesta popular.

Su hermana Delia Zapata Olivella hacía el trabajo hermano desde la danza y la investigación coreográfica. En 1962, en la Revista Colombiana de Folclor, publicó "La cumbia, síntesis musical de la nación colombiana. Reseña histórica y coreográfica", un texto que traducía en clave rítmica la misma tesis del mestizaje. Manuel y Delia son citados con frecuencia como dupla, y el impacto conjunto de su producción sobre el escenario del folklore y la opinión pública colombiana fue mayor que el de folklorólogos contemporáneos como Guillermo Abadía Morales o Rogerio Velásquez. Trabajaron en paralelo, con proyectos convergentes y afinidad de método, cada uno consolidando desde su disciplina la evidencia de la matriz triétnica.

Los años cincuenta y sesenta fueron el laboratorio en el que Zapata Olivella construyó su vocabulario. Los medios masivos, no la academia, fueron su plataforma. Escribía en periódicos y revistas culturales; buscaba una opinión pública, no un gremio de pares. Esa decisión estratégica lo mantuvo fuera de las jerarquías universitarias tradicionales y contribuyó a que su recepción académica llegara tarde, casi póstumamente. Escribir para el lector de suplemento cultural y no para el evaluador de tesis tenía un costo institucional que él aceptó desde temprano.

La novela como intervención (1960s–1980s)

En 1965 publicó Chambacú, novela ambientada en un barrio negro caribeño y concebida como alegoría de la exclusión racista y la opresión en la Colombia de mediados del siglo XX. La obra convertía en materia narrativa lo que los artículos folklorísticos habían formulado en clave analítica: el cuerpo negro urbano, marginal, contenido en el "corral" de una ciudad que lo necesitaba invisible.

Chambacú pertenece a una constelación narrativa mayor en la que Zapata Olivella desplegó una escritura de la denuncia sin abandonar la ambición literaria. El teatro fue otra vía: sus dramas más representativos —El retorno de Caín, que ganó el Premio Festival de Arte de Cali en 1962; Caronte liberado; Mangalonga el liberto; Los pasos del indio— tienen carácter eminentemente social y se centran en los problemas de las poblaciones indígenas y negras de la Costa Atlántica. Un teatro que pone en escena a los sujetos que la escena colombiana rara vez veía, y lo hace con una autoconciencia política que no busca disolverse en universalismos. La escena teatral colombiana de los sesenta —marcada por el nuevo teatro de Buenaventura y García— corría por otro carril: preocupada por el conflicto de clases y la crítica al Estado, dejaba al margen la variable racial que Zapata Olivella insistía en poner en el centro.

Changó, el gran putas (1983)

En 1983 publicó Changó, el gran putas, obra monumental que la crítica ha situado como su libro cumbre y como texto fundacional de la literatura de la diáspora africana en las Américas. La ambición del proyecto era desmesurada: narrar, desde la cosmogonía yoruba y con la deidad Changó como fuerza articuladora, la totalidad de la experiencia africana en el continente, desde la trata trasatlántica hasta las luchas del siglo XX. Cinco partes, siglos de historia, un elenco de voces que va de los reyes de Ifé a Toussaint Louverture, de los cimarrones del Caribe a los líderes del Black Power estadounidense.

La operación estructural es audaz y todavía poco reconocida. Changó, el gran putas está concebida sobre la cosmogonía de los dioses africanos, especialmente de la religión yoruba, mientras Cien años de soledad se construye sobre el gran código de la Biblia y la mitología grecorromana. La distinción no es decorativa: implica que Zapata Olivella se atrevió a proponer que la literatura latinoamericana podía tener otro sistema mítico fundacional, uno africano, con dignidad estructural equivalente al greco-bíblico. Era, literalmente, otra Biblia posible para el continente.

Que la publicara en 1983 —un año después del Nobel de García Márquez, cuando el realismo mágico ocupaba todo el espacio internacional de la literatura colombiana— tuvo un costo. Zapata Olivella escribió Changó con la ambición explícita de alcanzar la envergadura épica que García Márquez había consagrado. La sombra del Nobel funcionó como referente y como muro: la inmensa popularidad de García Márquez desvió la reflexión crítica hacia su obra y dejó en penumbra a otros escritores colombianos significativos del siglo, entre ellos Zapata Olivella y su generación —Álvaro Cepeda Samudio, el nadaísmo—. Changó tardó décadas en obtener la lectura académica seria que hoy la sitúa en la tradición radical negra y en el campo de los estudios afrolatinoamericanos y decoloniales. Durante los años ochenta y noventa circuló como libro de culto, más citado que leído, más reverenciado que estudiado.

La escritura autobiográfica y el pensamiento tardío

En 1990 publicó ¡Levántate mulato!, texto autobiográfico donde asume su propia trayectoria como material narrativo y como argumento intelectual. La obra sella una operación característica: convertir la vida propia —hijo del Sinú, médico viajero, escritor negro— en documento sobre la posibilidad histórica de un sujeto afrocolombiano moderno. El título es un imperativo, no una descripción: interpela al lector mulato colombiano a asumirse como tal, a romper con la ficción integradora que había gobernado su formación.

Sus obras póstumas Deslumbramientos de América (2017) y Africanidad, indianidad y multiculturalidad (2017) recogen el pensamiento tardío. Allí la tesis del mestizaje se radicaliza y se cosmopolitiza: ya no es solo el aporte triétnico dentro de Colombia, sino un mestizaje cósmico, humanístico y planetario de las Américas, libre de prejuicios étnico-raciales. Es una utopía intelectual que rechaza tanto el purismo racial como el multiculturalismo entendido como catálogo de identidades separadas. Estos textos funcionan como su testamento conceptual, y muestran a un pensador que hasta el final se resistió a que su propia obra fuera reducida a la vindicación identitaria en la que la coyuntura política de los noventa amenazaba con encerrarla.

Su red: los aliados, los interlocutores, los ausentes

Ningún escritor construye solo un sistema como el que Zapata Olivella dejó. Su red intelectual atraviesa continentes y disciplinas, y merece detenerse en algunos de sus vínculos porque explican tanto las fuerzas que lo sostuvieron como los aislamientos que soportó.

La primera y más honda es la relación con Delia. Los hermanos Zapata Olivella no fueron colaboradores esporádicos: fueron parte de un mismo proyecto intelectual repartido entre dos lenguajes. Mientras Manuel escribía "Mestizaje de los bailes folclóricos de Colombia" en 1961, Delia investigaba en terreno los ritmos, los pasos y las variantes coreográficas de la cumbia, el bullerengue, el mapalé. Su artículo de 1962 sobre la cumbia como síntesis musical de la nación no era una glosa del trabajo de su hermano: era la versión coreográfica de la misma tesis, sostenida con evidencia propia. Fundó la Compañía Colombiana de Danzas Folclóricas, formó bailarines, sacó los ritmos negros del pintoresquismo turístico y los llevó a los escenarios nacionales e internacionales. La complementariedad era estructural: donde Manuel textualizaba, Delia corporizaba. Sin ella, la operación conceptual de Manuel habría quedado en la página; sin él, la obra de Delia habría carecido del respaldo argumentativo que la protegía de ser leída como simple espectáculo folklórico.

Alrededor de esa dupla gravitó una escena caribeña de contornos definidos. Jorge Artel, el poeta negro cartagenero de Tambores en la noche (1940), había abierto en los años cuarenta un espacio poético que Zapata Olivella heredó y expandió: Artel puso el tambor y la voz negra en un lugar lírico de dignidad; Zapata Olivella lo trasladó al terreno narrativo y ensayístico. Fueron, en distintas generaciones, los dos escritores negros colombianos que se atrevieron a nombrar la africanidad como fuente, no como color local. La relación con folklorólogos del Pacífico como Rogerio Velásquez —chocoano, etnógrafo, cronista de las prácticas afrocolombianas del San Juan y el Atrato— y con etnólogos como Aquiles Escalante —que documentó desde los años cincuenta la vida en San Basilio de Palenque y los rastros lingüísticos y rituales de la trata— fue de mutuo reconocimiento más que de colaboración cerrada. Trabajaban desde posiciones distintas —el folklorólogo regional, el etnólogo académico, el escritor cosmopolita— pero compartían la convicción de que la afrocolombianidad merecía estudio propio. Esa red construyó, a mediados del siglo XX, las bases de un tratamiento serio del tema sin contar todavía con institucionalidad universitaria. Fue trabajo de outsiders, hecho desde revistas, boletines, periódicos y libros publicados con dificultad.

En el plano continental, Zapata Olivella se inscribió deliberadamente en la constelación de la escritura negra transamericana. Su encuentro con Langston Hughes en los Estados Unidos de los cincuenta fue más que anecdótico: Hughes, poeta central del Harlem Renaissance, le mostró que la escritura negra podía ser a la vez popular y erudita, política y lírica, local y diaspórica. Esa doble condición —lo negro como materia culta— sería una marca permanente de la obra de Zapata Olivella. Richard Wright, el autor de Native Son, le entregó otro modelo: el de la novela como diagnóstico brutal de la condición racial, sin concesiones a la piedad. Y Nicolás Guillén, el cubano de Sóngoro cosongo y West Indies, Ltd., ofrecía una tercera opción: la incorporación del ritmo negro a la lengua española como operación de vanguardia. Los tres nombres marcan tres estrategias distintas, y en la obra de Zapata Olivella aparecen fundidas: la ambición cosmopolita de Hughes, la densidad social de Wright, la musicalidad hispanoafricana de Guillén. Su activismo panafricano de los años setenta lo conectó, además, con los circuitos internacionales del pensamiento negro, incluido el eje de Dakar y las redes que en aquella década estaban rearticulando la solidaridad diaspórica africana.

En el plano nacional, la interlocución era más pobre. La movilización de la población negra colombiana en torno a una identidad étnico-racial fue —y esto marca el lugar histórico de Zapata Olivella— un fenómeno raro y tardío. A lo largo del siglo XX, los colombianos negros tendieron a organizarse por clase o por región antes que como negros. Las formas de resistencia colonial —la primera sociedad cimarrona del hemisferio en 1519, en lo que sería Colombia; los palenques del Caribe; la memoria de San Basilio— se habían diluido en gran medida tras la Independencia. Los primeros intentos serios de constituir un movimiento negro por la reafirmación étnica y contra la discriminación datan apenas de los años setenta, cuando en algunas grandes ciudades comenzaron a formarse grupos de discusión de estudiantes e intelectuales. A mediados de los ochenta emergieron organizaciones campesinas negras en el Chocó, con demandas que reorientarían el mapa político hacia el reconocimiento étnico.

Zapata Olivella no tenía detrás un movimiento consolidado cuando publicó Changó. Trabajó sin una base social organizada que amplificara su producción intelectual. Cuando el movimiento negro colombiano empezó a articularse con fuerza en los años ochenta y noventa —en el proceso que llevaría a la Ley 70 de 1993—, su obra estaba disponible como archivo, pero no había sido su motor inmediato. Esta es la tensión que define su figura: el arsenal conceptual existía, elaborado con paciencia desde 1951, mientras las condiciones políticas para convertirlo en proyecto colectivo tardaron cuatro décadas en madurar.

La afrocolombianidad como problema: lo que su obra hace pensable

Para medir el peso histórico de Zapata Olivella hay que situarlo dentro del problema mayor que su obra confronta: el modo específico en que la sociedad colombiana ha administrado la diferencia racial.

Colombia adoptó, desde el siglo XIX y con más fuerza en el XX, la ideología del mestizaje como relato nacional. En esa gramática, lo negro y lo indígena no se niegan directamente sino que se disuelven: son "aportes" a un compuesto que ya no los nombra. El paso posterior al multiculturalismo, formalizado en la Constitución de 1991, no rompió con el mestizaje sino que produjo más ambigüedad en la marcación de la diferencia racial. La "invisibilidad" de las poblaciones negras, denunciada por el propio discurso multicultural, no era una simple ausencia que el reconocimiento vendría a llenar, sino un dispositivo que hacía olvidar formas históricas de discriminación y rechazo sin desarticular las relaciones de dominación.

Zapata Olivella escribió toda su obra dentro de este régimen y contra él. Su noción de mestizaje triétnico podría parecer, superficialmente, cómplice de la ideología dominante: también hablaba de mezcla, de síntesis, de aporte. Pero funcionaba al revés: donde el mestizaje oficial subordinaba y disolvía, el suyo distinguía y honraba. Nombraba las tres raíces con igual peso, insistía en las especificidades africana e indígena, y —sobre todo en Changó— proponía que la matriz africana podía funcionar como cosmogonía autónoma, no como ingrediente.

Chambacú, en 1965, había hecho el trabajo complementario: mostrar que la exclusión racista no era un residuo del pasado colonial sino una estructura activa de la Colombia contemporánea. La esclavitud había dejado sedimentos que la retórica del mestizaje encubría pero no eliminaba. Los barrios negros urbanos eran su prueba.

Cuando en los setenta la visibilidad mediática de la afrocolombianidad se concentró en deportistas, cantantes, actores y modelos —figuras que representaban lo negro como espectáculo, no como pensamiento—, Zapata Olivella y su hermano Juan quedaron como excepciones marginales. Colaboradores de la revista Negritud observaron entonces que en Cartagena el hábito de ofender a alguien por su color de piel se había perdido "un tanto" gracias al éxito de esas figuras públicas. La observación es reveladora: el racismo cotidiano cedía apenas cuando el negro entretenía, no cuando el negro pensaba. La obra de Zapata Olivella se movía en la dirección opuesta: reclamar la autoridad intelectual, no el aplauso escénico, para el sujeto afrocolombiano.

La huella: premios, obra póstuma, canonización tardía

Zapata Olivella recibió en vida varios premios significativos: el Premio Literario Esso, el Prêmio Literário Francisco Matarazzo Sobrinho y el Premio Nuevos Derechos Humanos, entre otros. Fueron reconocimientos importantes pero insuficientes para el peso real de su obra. El sistema literario latinoamericano, absorbido por el boom y su estela, no supo darle en tiempo real el lugar canónico que hoy la crítica académica le atribuye. Changó, el gran putas no fue traducida al inglés sino décadas después de su publicación —la edición de Jonathan Tittler apareció en 2010, veintisiete años después del original—, un retraso que contrasta con la velocidad con la que la obra de García Márquez o Vargas Llosa circulaba en los circuitos internacionales.

La canonización llegó tarde y desde afuera. La Cátedra de Estudios Afrocolombianos, creada por decreto en 1998 y reglamentada en los años siguientes en desarrollo de la Ley 70, incorporó su obra como referencia obligada en la enseñanza escolar de la historia y la cultura afrodescendientes. La Biblioteca de Literatura Afrocolombiana del Ministerio de Cultura, lanzada en 2010, reeditó Changó, el gran putas y otros títulos suyos, poniéndolos por primera vez en circulación amplia y gratuita. Universidades como la del Valle, la Nacional y la Javeriana han sostenido durante las dos últimas décadas tesis, coloquios y publicaciones que releen su obra bajo las categorías del giro decolonial y los estudios de la diáspora africana. La dimensión política del panafricanismo que sostuvo en los años setenta, largo tiempo relegada frente a la lectura estrictamente literaria, ha ganado espacio propio en esa recepción reciente.

La crítica actual lo inscribe en la tradición radical negra y lo lee como un intelectual decolonial avant la lettre. Ese encuadre lo saca del provincialismo del canon nacional y lo instala en el debate global sobre las literaturas de la diáspora africana, junto a nombres como Édouard Glissant, Aimé Césaire o Nicolás Guillén. Su obra resiste con holgura ese lugar, pero llegó tarde. En vida, la conversación crítica que su obra merecía apenas existía en Colombia.

El adelantado sin movimiento

Queda la pregunta más difícil: ¿qué hizo Zapata Olivella por la historia real de Colombia, no solo por su historia intelectual?

Por un lado, elaboró el repertorio conceptual más sistemático y temprano para pensar la afrocolombianidad como categoría cultural, política y literaria. Cuando la Constitución de 1991 y la Ley 70 de 1993 abrieron el marco jurídico del reconocimiento multicultural y de los derechos territoriales de las comunidades negras, existía —gracias en buena medida a él y a la red que lo acompañó— un vocabulario disponible, una biblioteca acumulada, una serie de intuiciones ya probadas. Ese arsenal no había caído del cielo: era el sedimento de cuatro décadas de trabajo obstinado desde las páginas de El Liberal, del Boletín Cultural, de El Tiempo, de las novelas y los dramas.

Por otro lado, ese trabajo intelectual no tuvo, mientras se hacía, la base social que lo tradujera en fuerza política. Las transformaciones legales de comienzos de los noventa respondieron principalmente a las organizaciones campesinas del Chocó, a la coyuntura constituyente y a la influencia internacional del giro multicultural. Zapata Olivella fue, dentro de ese proceso, más una referencia legitimadora que un motor directo. La obra estaba; el movimiento vino después.

Esta condición —adelantado sin movimiento— explica el timbre particular de su legado. No hay una escuela zapatiana como hay una escuela garciamarquiana. Hay, en cambio, una operación intelectual que hoy los estudios afrolatinoamericanos, decoloniales y de la diáspora reconocen como fundacional. La ironía es que su lectura más rica está ocurriendo ahora, cuando el propio proyecto multicultural colombiano muestra los límites que sus obras póstumas ya anticipaban: la ambigüedad en la marcación de la diferencia, la persistencia del daltonismo racial, la dificultad estructural para definir los términos de la representación negra en una nación educada durante siglos en la disolución de sus raíces africanas.

Zapata Olivella murió en 2004, en Bogotá, a los 83 años. Lo que deja no es una tesis para ser repetida sino un método para ser continuado: leer la nación desde sus zonas de sombra, medir el peso de lo que la ideología oficial dispersa, escribir con ambición épica desde la periferia racial del canon. Que ese método siga produciendo lecturas nuevas veinte años después de su muerte, y que la crítica internacional lo esté descubriendo justo cuando el proyecto multicultural colombiano tropieza con sus propias limitaciones, es la mejor medida de lo que hizo. No fue el escritor de un momento afrocolombiano que ya vendría; fue el que se anticipó a ese momento con obra suficiente para sostenerlo cuando llegara, y con obra suficiente también para desbordarlo cuando el momento revelara sus insuficiencias. En ese doble gesto —construir el andamiaje y prevenir contra su rigidez— cabe el escritor entero.