Jorge Artel

Cartagena, Getsemaní y la costa que se piensa a sí misma

Artel se formó en un ecosistema cultural específico que conviene no confundir con "el Caribe" en abstracto. Cartagena de Indias en las primeras décadas del siglo XX era una ciudad amurallada donde la memoria del puerto negrero y de San Basilio de Palenque —cimarronaje hecho pueblo a pocas leguas— convivía con una élite letrada que se reconocía en Luis Carlos López, en Gregorio Espinosa, en las tertulias que años después acogerían a Héctor Rojas Herazo y a Clemente Manuel Zabala. Getsemaní, extramuros y popular, funcionaba como reserva de una vida afrodescendiente que la ciudad turística ya empezaba a folclorizar.

La costa Caribe se pensaba a sí misma —así lo repetían sus habitantes a quienes venían a preguntar desde el interior— como un pueblo pacífico y folclórico, tolerante en materia religiosa, liberal por inclinación, dado a la burla y a la fiesta como escudo frente a la adversidad. Esa autopercepción, más que un dato verificable de sociología histórica, era ella misma un hecho cultural: fijaba una identidad de contraste con el fanatismo del altiplano andino y explicaba —para los propios costeños— por qué su región había estado relativamente al margen de las grandes guerras civiles del siglo XIX. Barranquilla, apenas al norte, se veía a sí misma como puerta abierta al mundo, extrovertida, líder en la difusión tecnológica y cultural de la primera mitad del siglo, aunque su comercio sufriera las perturbaciones recurrentes de las revoluciones colombianas.

En ese clima —de mestizaje asumido, de tolerancia relativa, de literatura ya existente en José Félix Fuenmayor y en la sombra fundadora de Candelario Obeso— el joven Agapito de Arcos empezó a leer, a escribir y a firmar Jorge Artel. La ciudad le daba dos cosas contradictorias: un aire cultural que permitía imaginar la escritura como oficio, y una jerarquía racial que le recordaba, en cada esquina de la Cartagena colonial, que la piel importaba.

Los orígenes: nombre, familia, herencia

Poco de la infancia de Artel puede reconstruirse con precisión, pero sus propios testimonios y los de escritores caribeños de su generación permiten trazar el contorno. Provenía de una familia mestiza en el sentido pleno con que la palabra se usa en el Caribe colombiano: cruce de ascendencias europeas, africanas e indígenas reconocido como tal, no borrado por el eufemismo. Esa herencia doble —racial y cultural— sería después el núcleo temático de su obra: la reivindicación del componente africano no como exotismo sino como raíz.

La adopción del seudónimo Jorge Artel obedece a la lógica gremial de una generación en la que rebautizarse era parte del ingreso a la república de las letras, tal como Miguel Ángel Osorio se había hecho Porfirio Barba-Jacob una generación antes. Pero en el caso de Artel el gesto tiene un matiz adicional: bajo el nombre nuevo cabe una voz que reivindica lo que el apellido paterno —Arcos— no pronunciaba en voz alta.

Su formación universitaria lo llevó a Cartagena y luego a Bogotá, donde estudió derecho. La abogacía sería su medio de vida durante largos períodos, aunque la literatura y el periodismo terminaron ocupando el centro de su energía intelectual. Ese doble oficio —jurista y poeta— era común en la Colombia de la primera mitad del siglo XX y explica, en parte, la porosidad entre política, letras y diplomacia que caracterizó a los intelectuales de la República Liberal.

La tradición que hereda: de Candelario Obeso a la disputa por lo negro

Artel no fundó nada solo. Escribió con el peso —a veces cómodo, a veces incómodo— de una tradición previa. Candelario Obeso, momposino, había publicado Cantos populares de mi tierra como hito temprano de una poesía de temática negra en Colombia. La obra de Obeso, junto a Lectura para ti, Lucha de la vida, la comedia Secundino el zapatero y traducciones al español, fijaba un antecedente: era posible escribir desde los bogas del río Magdalena, en un castellano intervenido por el habla popular, sin pedir permiso al parnaso capitalino.

Entre Obeso y Artel se abre, sin embargo, la sospecha de una distinción que la crítica latinoamericana ha ido decantando con dificultad: la que separa la poesía negra —escrita por autores negros con voz propia— de la poesía negrista, ejercicio en el que autores blancos o de la élite usaban lo negro como recurso artístico. La poesía negrista se apoyaba en efectos fonéticos, onomatopéyicos, en jitanjáforas e invención de palabras, y aunque enriqueció formalmente la vanguardia hispanoamericana, contribuyó a fijar una imagen estereotipada del negro apta para el entretenimiento de las élites blancas, sin cuestionamiento de su condición social.

Artel escribió sabiendo esa diferencia. Su poesía usa la percusión —el tambor está en el título de su libro— y trabaja con el habla costeña, pero rechaza el pintoresquismo. Cuando Nicolás Guillén publicaba en La Habana Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo (1931), lo hacía en una Cuba donde la afirmación afro se articulaba con una vanguardia poderosa y con un antiimperialismo militante. Artel leyó a Guillén, coincidió con él en escenarios internacionales años después y compartió el gesto de reclamar dignidad para la raíz africana; pero escribía desde una Colombia donde ese gesto no tenía todavía el mismo respaldo institucional ni el mismo público lector.

Tambores en la noche y la República Liberal

La publicación de Tambores en la noche en 1940 no es una fecha suelta. Ocurre en el corazón de la República Liberal (1930-1946), el ciclo político que había comenzado con Enrique Olaya Herrera y que tuvo en el primer gobierno de Alfonso López Pumarejo (1934-1938) su momento más ambicioso. La llamada Revolución en Marcha impulsó una reforma constitucional en 1936 que consagró la función social del Estado y sentó las bases de un Estado interventor y planificador; una reforma agraria de alcance limitado pero simbólicamente disruptiva; una reforma educativa que amplió el acceso, abrió la Universidad Nacional a las mujeres y proyectó la Ciudad Universitaria de Bogotá; y una política laboral que rompió con la tradición represiva anterior al mediar en los conflictos obrero-patronales en lugar de aplastarlos.

Ese giro laboral tuvo consecuencias medibles: durante el período, el Partido Liberal cooptó los movimientos populares mediante asesorías legales a sindicatos y campesinos, mediante la reglamentación sindical que venía desde 1931 y mediante un impulso estatal a la sindicalización. Jorge Eliécer Gaitán, aún dentro del liberalismo aunque cada vez más incómodo en él, fue una figura destacada en esa vinculación entre partido y bases populares.

Para un intelectual afrocaribeño de treinta años, este era un clima cultural sin precedentes en la historia colombiana. La reforma educativa multiplicaba lectores. La apertura al sindicalismo hacía audibles las demandas de sectores hasta entonces mudos. Y el discurso oficial —modernizador, laicista, contrario al fanatismo— dejaba espacio para debates sobre identidad nacional que en la República Conservadora habrían sido impensables. Apenas dos décadas antes, en 1918-1920, Miguel Jiménez López y Luis López de Mesa habían encabezado un debate público en el que sostenían la degeneración racial producida por la mezcla de "españoles aventureros inmorales e indígenas ya degenerados" y proponían regenerar la sangre colombiana con inmigración del norte de Europa. Ese era el suelo del que venía el país. La República Liberal no derogó el racismo estructural, pero abrió resquicios.

En esos resquicios se instaló Tambores en la noche. El libro no es un manifiesto: es un ejercicio poético que asume la percusión afrocaribeña como matriz rítmica, la geografía costeña como paisaje y la memoria de la esclavitud como capa histórica que aflora sin didactismo. Artel escribe en un castellano tenso, culto y sonoro a la vez, que evita tanto el habla estilizada de cierto negrismo como el purismo académico. La voz del poema reclama pertenencia sin pedirla: es la de quien ya está en la nación y afirma que la nación es, también, lo que él trae.

La oposición al proyecto liberal —el diario El Siglo, los sectores conservadores, los latifundistas, los temerosos del comunismo— atacaba a López Pumarejo con acusaciones que la historiografía posterior ha calificado de procaces, y no es difícil imaginar que en ese clima de polarización una poesía como la de Artel tuviera más receptividad en las páginas liberales que en las conservadoras. La costa Caribe, con sus preferencias liberales autopercibidas, era terreno amable. Bogotá, capital del país al que Artel se dirigía, era terreno disputado.

El intelectual afrocolombiano en la coyuntura de los cuarenta

En 1943, tres años después de Tambores en la noche, un grupo de intelectuales encabezado por Natanael Díaz —caucano, abogado, poeta— formuló una exigencia colectiva que la historiografía posterior identificaría como un hito: reclamaban que se adelantaran estudios sobre el negro en Colombia de manera similar a como se venía haciendo con el indio. En ese grupo figuraban Manuel Zapata Olivella, Delia Zapata Olivella, Arcesio Viveros, Carlos Calderón Mosquera y Adolfo Mina Balanta. Era, en pequeño, la primera plataforma intelectual afrocolombiana organizada del siglo XX.

La relación de Artel con ese grupo no aparece con nitidez, y esa opacidad importa. Artel era ya, hacia 1943, el poeta afrocolombiano visible del país; sin embargo, la iniciativa organizativa provino de Cali y del Cauca, no de Cartagena, y de una generación ligeramente más joven en la que la figura central sería Zapata Olivella. Es una de las claves para entender la trayectoria de Artel: fue poeta antes que activista, y su intervención pública se ejerció desde la literatura y el periodismo, no desde la construcción de un movimiento. En un país donde los afrocolombianos, cuando participaban en luchas políticas, lo hacían frecuentemente en torno a clase o región antes que como negros, la movilización étnico-racial explícita era un horizonte todavía por construir. Los primeros grupos de discusión de estudiantes e intelectuales negros organizados como tales aparecerían solo en la década de 1970, y el Centro de Estudios Afrocolombianos, cuyo origen se remonta al grupo de 1943, no se formalizaría jurídicamente hasta 1975 —cuando Natanael Díaz ya había muerto.

Artel escribió, entonces, en un momento en que la voz negra estaba ganando presencia literaria pero no aún densidad organizativa. Su obra funcionó como afirmación cultural en un terreno donde el activismo étnico no tenía todavía cuerpo. Esa condición estructural —más que una elección estratégica— explica en buena parte el arco posterior de su recepción.

Periodismo, derecho y palabra pública

Durante los años de la República Liberal, Artel ejerció el periodismo con regularidad. Colaboró en la prensa costeña y capitalina, escribió crónica, reseña y opinión política. El periodismo era, en la Colombia de entonces, la extensión natural del quehacer literario y jurídico; los diarios eran plataformas partidarias donde los liberales publicaban, discutían y se reconocían.

El uso del seudónimo en la prensa era práctica extendida: Manuel Zapata Olivella, años después, firmaría en Cromos del 13 de septiembre de 1947 como Manuel Karabalí —guiño a la etnia africana carabalí, marca deliberada de raíz. Artel, cuyo propio nombre literario era ya una construcción, se movía con soltura en ese juego de identidades públicas. La palabra impresa era, para su generación, un campo de batalla y una carta de presentación.

Como abogado, sirvió al Estado en cargos administrativos y consulares intermitentes. Esa trayectoria funcionarial —común entre los escritores liberales de la época— le dio estabilidad económica, contactos y, más tarde, la ocasión de una vida internacional. Pero también lo situó dentro del aparato estatal del proyecto liberal, no en su exterioridad crítica. La distancia entre estar dentro y ser reconocido plenamente por ese aparato es, quizá, la coordenada más precisa para entender su posición: un poeta afrocaribeño empleado por el Estado que, en cada cargo, seguía siendo antes que nada un poeta afrocaribeño.

1946: la fractura y el desplazamiento

La derrota liberal en las elecciones presidenciales de 1946 marcó el fin del ciclo reformista. Con el liberalismo mayoritario en el electorado colombiano, la división entre las candidaturas de Jorge Eliécer Gaitán y Gabriel Turbay facilitó el triunfo del conservador Mariano Ospina Pérez, lanzado por su partido como candidato moderado precisamente porque los estrategas conservadores sabían que la división del adversario era su única oportunidad real. Ese resultado cambió el país.

Para los intelectuales que se habían formado al amparo de la apertura liberal, el reflujo fue inmediato. El clima cultural se enfrió, las persecuciones políticas contra liberales y comunistas se intensificaron, y el asesinato de Gaitán el 9 de abril de 1948 —en la Bogotá que esos mismos meses hospedaba la IX Conferencia Panamericana y adoptaba la Declaración Americana de Derechos y Deberes del Hombre— desencadenó el Bogotazo y, con él, La Violencia. Colombia entró en un ciclo de exilios políticos que se inscribe en la larga tradición regional de convenciones sobre asilo extendida hasta 1954.

Artel se marchó. Su itinerario en las décadas siguientes —Panamá, La Habana, México, Guatemala, Nueva York— compone el mapa clásico del exilio latinoamericano de posguerra, el mismo que había obligado a Alejo Carpentier a huir a París por la dictadura de Gerardo Machado poco después de publicar su primera novela en 1933, y que reunía a escritores colombianos como Porfirio Barba-Jacob, León de Greiff y Luis Vidales en lo que la crítica ha llamado una retórica del exilio: el cuestionamiento de la sociedad señorial desde afuera, con el precio del desconocimiento o el reconocimiento tardío.

Fuera de Colombia, Artel siguió escribiendo, publicando y ejerciendo la abogacía y la enseñanza. Su presencia en México y en el circuito caribeño le permitió sostener el diálogo con Guillén y con la efervescencia cultural afroantillana. Pero cada año de distancia era también un año en que su nombre se apagaba en el país que había pretendido nombrarlo.

La red: interlocutores, herederos, coordenadas

La constelación en que Artel se movió permite dimensionar su lugar sin inflarlo. Puede describirse como tres círculos concéntricos, cada uno con su propia gramática.

El círculo inmediato era Cartagena. Allí, el ambiente que rodeó a Artel se solapaba con el que después nutriría a Héctor Rojas Herazo y a Clemente Manuel Zabala, mentor este último —desde las páginas de El Universal— de un joven Gabriel García Márquez. Artel pertenecía a la generación previa, pero era referencia obligada: la prueba de que se podía escribir desde Cartagena y desde lo afrocaribeño sin someterse al canon andino. Rojas Herazo escribiría después una obra atravesada por la memoria de la costa; Zabala mediaría entre generaciones; García Márquez heredaría una atmósfera literaria en cuya formación Artel había participado sin ser reconocido explícitamente como antecedente.

Un segundo círculo, más amplio, cubría el litoral. En Barranquilla, la referencia central era José Félix Fuenmayor, cuya obra —celebrada por el propio García Márquez— tenía una manera única y natural de contar las cosas, un deseo de huir del dogma y la verdad absoluta, y ha sido situada por la crítica en relación con las vanguardias latinoamericanas. Fuenmayor y Artel operaban en registros distintos, pero compartían el gesto de escribir desde la costa sin pedir carta de naturaleza a Bogotá. En clave afrocolombiana propiamente dicha, la interlocución más significativa venía del Pacífico y del Cauca: Rogerio Velásquez —etnólogo y escritor chocoano cuya obra sobre las poblaciones negras del Pacífico complementaba, desde otra región, la afirmación afrocolombiana— y la generación algo más joven de los hermanos Zapata Olivella, cuya obra terminaría siendo más ambiciosa en escala y más sistemática en programa. Manuel Zapata Olivella publicaría en 1983 Changó, el gran putas, texto monumental sobre la diáspora africana y el pensamiento libertario en las Américas, con vocación afrocéntrica y decolonial. Delia Zapata Olivella, presente en el grupo fundacional de 1943 y en la formalización del Centro de Estudios Afrocolombianos en 1975, trabajaría el folclor y la danza como campos de investigación y militancia.

El círculo más externo era antillano. En La Habana, Nicolás Guillén era el interlocutor mayor. La relación entre ambos poetas —basada en afinidades temáticas y en encuentros ocasionales más que en un programa compartido— sirvió para inscribir a Artel en el circuito antillano de la poesía negra, aunque también, paradójicamente, para que la crítica colombiana lo leyera como versión local de un fenómeno cubano, y no como voz propia con genealogía costeña específica que se remonta a Obeso.

El regreso, la vejez, el olvido y el rescate

Artel regresó a Colombia tras décadas de itinerancia. Los últimos años los pasó en Cartagena, la ciudad donde había nacido y donde murió en 1994. Fue un retorno silencioso, con reconocimientos tardíos y una obra que la crítica académica empezaba a redescubrir mientras el gran público la ignoraba. Su muerte a los ochenta y cinco años cerró un arco vital que había atravesado casi todo el siglo XX colombiano: nacido bajo la República Conservadora, formado en la República Liberal, exiliado durante La Violencia y el Frente Nacional, envejecido en la Colombia del narcotráfico y de la Constitución de 1991.

Esa Constitución transformó el marco jurídico de lo afrocolombiano justo cuando Artel entraba en sus últimos años. La Ley 70 de 1993 reconoció derechos territoriales a comunidades negras del Pacífico y dio forma jurídica a una demanda que venía madurando desde los ochenta, cuando el movimiento negro colombiano se desplazó desde reclamos por inclusión y ciudadanía plena hacia reclamos por legitimación de la diferencia étnica —un viraje asociado a las organizaciones campesinas negras del Chocó de mediados de esa década. Artel había anticipado a su manera ese horizonte, pero no lo vivió como militante. El desfase entre su obra y la institucionalidad que finalmente reconoció aquello que ella nombraba es uno de los datos más elocuentes de su biografía.

La marginalización de Artel en el canon literario colombiano ha sido leída de varias formas, y las lecturas se tensionan sin cancelarse. Una sostiene que el proyecto mestizo-liberal podía incorporar la voz negra como enriquecimiento cultural sin alterar la jerarquía racial que la subordinaba, y que Artel fue funcional a esa operación hasta que dejó de serlo. Otra recuerda que los criterios editoriales y críticos de las antologías colombianas del siglo XX han sido variables, oscilando entre la hipérbole y el rigor, y que los poetas periféricos geográficamente —costeños, no bogotanos— tendieron a quedar fuera del canon con independencia de su posición racial: Luis Carlos López, blanco y cartagenero, sufrió una forma paralela de desdibujamiento. Una tercera, más modesta, señala que Artel es sobre todo producto de un ecosistema cultural caribeño específico y que su significado histórico se juega ahí, en la línea que va de Obeso a Fuenmayor a los Zapata Olivella, antes que en una disputa nacional por el lugar de lo negro que él no libró como programa.

Las tres lecturas son parcialmente ciertas, y juntas describen mejor el caso de Artel que cualquiera por separado. Su obra fue instrumento de disputa simbólica en un momento en que la infraestructura organizativa de la movilización étnico-racial afrocolombiana aún no existía; su marginalización posterior se explica tanto por el reflujo político de 1946 y el exilio, como por los sesgos geográficos del canon, como por el hecho de que su afirmación afro no estuvo articulada a un movimiento social que la sostuviera después de él.

La huella

Tambores en la noche sigue siendo la referencia inevitable de la poesía afrocolombiana del siglo XX. La rehabilitación crítica de Artel, iniciada tímidamente en las últimas décadas del siglo pasado y acelerada tras la Constitución de 1991, lo ha instalado en un lugar más firme del que tuvo en vida. Las universidades del país —incluidas las del interior— han incorporado su obra a los estudios de literatura colombiana y de estudios afrocolombianos. Cartagena ha reivindicado su memoria con actos públicos, calles y homenajes. La reedición de sus libros y la inclusión sistemática en antologías han corregido, en parte, un olvido que fue largo.

Queda, sin embargo, la pregunta que su trayectoria formula sin responder: si la nación colombiana puede reconocer a un poeta afrocaribeño como parte constitutiva del canon sin al mismo tiempo transformar las jerarquías materiales que subordinan a las poblaciones afrodescendientes que él nombraba. Artel escribió en el momento breve en que la República Liberal parecía prometer que sí. La historia posterior mostró que la respuesta era más complicada. Su obra, precisamente por haber apostado a esa promesa, es un documento imprescindible para entender no solo la poesía colombiana del siglo XX, sino la manera en que el país ha administrado —incorporándola, folclorizándola, silenciándola, redescubriéndola— la voz de sus poetas negros. Entre el reconocimiento simbólico y la transformación material queda un margen que Artel supo nombrar sin poder cerrar, y que la lectura de sus poemas —hoy, ochenta años después de Tambores en la noche— sigue devolviéndole al lector colombiano como una tarea pendiente.