Delia Zapata Olivella

La semblanza: una intelectual que bailaba

Delia Zapata Olivella pertenece a una generación bisagra de mujeres colombianas que hicieron del folklore un campo intelectual y no un adorno. Nacida en 1926 en Lorica, en el Sinú cordobés, y formada entre la costa Caribe y Bogotá, encarnó desde temprano una doble condición que marcaría su trabajo: la de la mujer negra y costeña que llega a la capital andina no a asimilarse sino a traer consigo un repertorio, y la de la investigadora que documenta ese repertorio con el rigor de quien sabe que sin registro no hay legitimación. Su producción no es principalmente escrita —aunque coescribió con Manuel textos folklorológicos clave, publicados en 1962 y 1971— sino coreográfica, pedagógica e institucional. Fundó y dirigió compañías, formó bailarines, viajó por el mundo con su grupo, ocupó cátedras y, en 1975, participó en la formalización jurídica del Centro de Estudios Afrocolombianos, un proyecto que ella y su hermano habían impulsado desde 1943, cuando apenas tenía diecisiete años.

El lugar que ocupa en la historia cultural colombiana no se entiende sin esa doble palanca —la escena y la institución—, y tampoco sin reconocer que su influencia en la opinión pública superó a la de investigadores contemporáneos con más pergaminos académicos, como Guillermo Abadía Morales o Rogerio Velásquez. Los trabajos folklorológicos que firmó junto a Manuel tuvieron mayor impacto en el debate público que los de aquellos, cuyos estudios quedaron principalmente como material de consulta universitaria. Delia entendió antes que muchos que la representación cultural se juega tanto en la teoría como en el gesto que un cuerpo hace frente a una cámara de televisión.

Los orígenes: Lorica, la casa Zapata Olivella y un archivo familiar

Santa Cruz de Lorica, a orillas del río Sinú, fue en las primeras décadas del siglo XX un puerto fluvial cosmopolita donde convergían comerciantes sirio-libaneses, familias caribeñas mestizas y comunidades campesinas afrodescendientes. En ese entrecruce nació Delia. La casa Zapata Olivella fue, desde el principio, un espacio de circulación intelectual: allí crecieron ella y su hermano Manuel (nacido en 1920), y allí se sembró la convicción —heredada, transmitida, reafirmada por lecturas y viajes— de que el negro colombiano tenía una historia que reclamar y unos gestos culturales que defender.

El año 1943 marca el primer hito institucional en la trayectoria de los hermanos. En torno a Natanael Díaz se articuló un grupo que planteó abiertamente la necesidad de adelantar estudios sistemáticos sobre el negro en Colombia, semejantes a los que ya existían sobre las poblaciones indígenas. Del núcleo original hicieron parte Arcesio Viveros, Carlos Calderón Mosquera, Adolfo Mina Balanta, Manuel Zapata Olivella y la propia Delia. El planteamiento quedó registrado públicamente en un artículo firmado por Manuel bajo el seudónimo "Manuel Karabalí", aparecido en la revista Cromos el 13 de septiembre de 1947, donde se reclamaba rectificar la conducta de historiadores, científicos y literatos frente a los bisabuelos negros del país. Ese texto, hoy legible como manifiesto fundacional, fija una fecha en la que los Zapata Olivella entran en la esfera pública nacional como voces afrocolombianas organizadas.

Que aquel grupo tardara más de tres décadas —hasta 1975— en obtener personería jurídica bajo el nombre de Centro de Estudios Afrocolombianos dice tanto del proyecto como del país que lo recibía. Delia atravesó ese largo compás de espera bailando, dirigiendo, viajando y enseñando: haciendo, con el cuerpo y con el aula, lo que la institucionalidad tardaba en reconocer con un papel.

La trayectoria: escena, giras y cátedra bajo el Frente Nacional

La consolidación pública de Delia como coreógrafa e investigadora coincide con la instalación del Frente Nacional. El pacto bipartidista sellado en Benidorm en julio de 1956 entre Laureano Gómez y Alberto Lleras Camargo se puso en marcha en 1958 y organizó dieciséis años de alternancia presidencial y paridad milimétrica en los cargos públicos. Fue presentado como retorno a la democracia, fin de la violencia bipartidista y arranque de una reconciliación nacional que despertó enormes esperanzas en una sociedad exhausta. También fue, en la práctica, un reparto entre cuatro familias políticas —los Lleras y los López en el liberalismo, los Ospina y los Gómez en el conservatismo— que excluía a terceras fuerzas y respondía cada vez menos a las presiones populares.

Ese régimen tuvo, sin embargo, un aparato cultural en expansión: embajadas que necesitaban imagen país para la Guerra Fría, ministerios y universidades que empezaban a interesarse por el folklore como patrimonio, medios masivos —radio, prensa ilustrada, televisión— que multiplicaron su alcance. Delia y Manuel entendieron esas grietas y las trabajaron con método.

Desde 1951, Manuel había iniciado la difusión sistemática de una lectura del folklore colombiano como aporte triétnico —indígena, africano y europeo— utilizando medios masivos. Entre 1960 y 1962 publicó la serie de artículos "Los pasos del folklore colombiano", donde aludía al folklore andino, a la música y a otras dimensiones del repertorio nacional. Delia, en paralelo, montaba compañía y repertorio. Sus trabajos folklorológicos coescritos con Manuel aparecieron en 1962 y 1971, dos fechas que corresponden a los gobiernos de Guillermo León Valencia y de Misael Pastrana Borrero, es decir, a los momentos conservadores del Frente Nacional. La difusión de esos textos, combinada con la circulación escénica del repertorio, produjo un efecto acumulativo: para comienzos de los setenta, era ya casi imposible hablar de folklore colombiano sin nombrar el aporte afro, y ese desplazamiento del sentido común nacional debe mucho al trabajo simultáneo de los dos hermanos.

La compañía dirigida por Delia hizo giras internacionales que la llevaron a escenarios de Europa —París entre ellos—, a Moscú y a China. En 1974, ya cerrado el Frente Nacional, realizó una gira por África que puede leerse como cierre de un arco: la coreógrafa que había pasado quince años montando en escena una diáspora imaginada, ahora la pisaba en su origen geográfico. Estos viajes no fueron turismo cultural: funcionaron como embajadas paralelas, plataformas donde el Estado colombiano exhibía —a menudo sin comprender del todo lo que exhibía— una versión de nación que sus políticas internas apenas empezaban a admitir.

En paralelo, Delia consolidó una labor docente que sería quizás su legado más duradero. Formó a generaciones de bailarinas e investigadoras, entre las cuales su sobrina Edelmira Massa Zapata prolongaría la vocación etnográfica y coreográfica de la familia. Por sus manos pasaron también, en distintos momentos y con distintos grados de cercanía, cantadoras y artistas del Caribe cuya proyección nacional debe algo a la maquinaria escénica montada por los Zapata Olivella: Totó la Momposina, Leonor González Mina —"la Negra Grande de Colombia"—, cuyas carreras se enlazaron con los circuitos abiertos por esta generación de folkloristas afrocolombianos.

El taller: qué bailaba Delia y por qué importaba

El repertorio que Delia llevó al escenario no era neutro. Cada danza que montaba discutía en silencio con el canon oficial. El mapalé —de origen africano, ejecutado con predominio del tambor, originalmente canto y danza de labor nocturna para el procesamiento del pescado mapalé y hoy expresión de regocijo sexual con interpretación frenética y sensual— aparecía en los escenarios de Moscú o París como emblema colombiano, no como curiosidad regional. El currulao del Pacífico, las danzas del Chocó, el bullerengue, entraban en el repertorio de una compañía nacional en un país cuya música representativa oficial seguía siendo el bambuco.

Ese contraste conviene fijarlo. El bambuco, el más disperso de los aires andinos colombianos, cubre trece departamentos de la zona andina y conjuga melodías de tradición indígena con ritmos varios, entre ellos muy posiblemente ritmos vascos. Su codificación como referente central de la música nacional produjo un efecto de arrastre: los géneros afrocolombianos del Pacífico y de la costa Caribe quedaron largamente relegados a un segundo plano en la representatividad cultural oficial. Poner el mapalé o el currulao en la vitrina que las embajadas y los teatros abrían para el bambuco era, aunque el gesto no siempre se leyera así, una intervención en la jerarquía simbólica del Estado.

Delia trabajó, además, con conciencia de las mutaciones que la escena imponía al repertorio popular. Sabía que llevar a escena una danza de labor no es lo mismo que ejecutarla en su contexto original; que la profesionalización de los conjuntos costeños había implicado, por ejemplo, la pérdida progresiva del coro de cantadoras femeninas y su estribillo, desplazadas por la integración de la voz en formato de llamada y respuesta ejecutada por los propios músicos instrumentistas. La suya no fue una danza de museo, congelada en supuesta autenticidad, sino una danza en negociación entre archivo, cuerpo, público y país.

Un dato que insistía en subrayar en su trabajo pedagógico marca la diferencia entre Colombia y otras zonas de la diáspora: aquí, las danzas negras del Pacífico conservaron melodías, ritmos e instrumental de origen africano pero carecen de máscara ritual; no se produjo el sincretismo religioso que en Cuba, Brasil o Haití preservó cultos africanos bajo formas como la santería, el candomblé o el vudú. Esa "desnudez" ritual de lo afrocolombiano —consecuencia de una historia particular de dispersión, palenques y evangelización— hacía más urgente, no menos, el trabajo de recuperación y visibilización que ella se impuso.

La red: hermano, folkloristas, cantadoras, académicos

La biografía intelectual de Delia no se sostiene sin nombrar la red que la sostuvo y a la que sostuvo. En el centro, Manuel Zapata Olivella: hermano, coautor, socio del proyecto triétnico, autor de una obra literaria monumental que corre en paralelo a la coreográfica de Delia. Manuel dejó una producción diversa que incluye novela, teatro, crónica, cuentos populares, poesía, guiones para radio y televisión, y el texto autobiográfico Levántate mulato (1990). Sus libros de viaje tempranos —Pasión vagabunda (1949), que lleva al lector desde Bogotá hasta México a través de Centroamérica, y He visto la noche (1952), que recorre desde México hasta los Estados Unidos de los años cincuenta— combinan observación etnológica, destreza literaria y comentario social. Su cumbre es Changó, el gran putas (1983), épica afrocéntrica y descolonial sobre la lucha por la libertad de los africanos en la diáspora americana, concebida —como observó el crítico Darío Henao Restrepo— sobre la cosmogonía de los dioses africanos, especialmente los del panteón yorubá, en contraste con la manera en que Cien años de soledad se apoya en el código bíblico y en la mitología grecorromana. La novela Chambacú, corral de negros (1962/1965) funciona como alegoría de la exclusión y opresión racistas en la Colombia de mediados del siglo XX.

Delia y Manuel fueron el tándem, pero no el mundo entero. En el campo del folklore compartieron —y disputaron— espacio con Guillermo Abadía Morales, que desde 1962 proyectó sus opiniones a nivel radial y publicó en 1970 una obra de referencia sobre el folklore colombiano, y con Rogerio Velásquez, investigador chocoano cuyos trabajos sobre las culturas negras del Pacífico anticiparon buena parte de las preocupaciones que después la academia asumiría. Los estudios de Abadía y Velásquez tuvieron menor proyección en la opinión pública que los de los Zapata Olivella, lo que consolidó una asimetría: la investigación más rigurosamente académica quedó en las bibliotecas mientras el marco interpretativo de los hermanos capturaba prensa, radio y sentido común.

En una generación siguiente, la antropóloga Nina S. de Friedemann emprendería la tarea de fundar unos estudios afrocolombianos con métodos etnográficos más sistemáticos, y el sociólogo Aquiles Escalante prolongaría la reflexión sobre el negro en Colombia iniciada por el grupo de 1943. Con esas figuras el proyecto de los Zapata Olivella entra en diálogo y a veces en tensión: lo que Delia y Manuel habían hecho desde la escena y desde el ensayo periodístico, la nueva generación lo procesaría desde la universidad.

Entre las intérpretes que orbitaron o cruzaron el mundo de Delia hay que nombrar a las cantadoras y bailarinas que, sin haber pertenecido siempre a su compañía, se movieron en circuitos afines. Y hay que ubicar en el mapa a figuras como Mercedes Montaño —una de las pocas coreógrafas que incorporó múltiples estilos dancísticos y musicales del Pacífico (Guapi, Tumaco, Buenaventura, Chocó) en su grupo, aprendiendo las danzas del Chocó directamente de integrantes chocoanos de su propio conjunto— o como Teófilo Potes, cuya trayectoria coreográfica se cruzó posiblemente con la gira sudamericana de Katherine Dunham entre 1951 y 1953. Aquella gira incluyó Brasil, Argentina, Chile y Colombia, y estuvo marcada por el escándalo del estreno de Southland en enero de 1951 —una danza-drama antirracista ambientada en el sur segregado de Estados Unidos, con un linchamiento como núcleo—, cuya representación llevó al Departamento de Estado a cortar el financiamiento de la compañía y precipitó su salida de Chile. Que la circulación afrodiaspórica de la danza tuviera esa carga política internacional a comienzos de los cincuenta ayuda a entender el terreno sobre el que Delia empezó a montar su propia obra.

El Frente Nacional como escenario ambiguo

Conviene detenerse en la relación entre Delia y el régimen que enmarcó su trabajo más visible. El Frente Nacional no fue una dictadura pero tampoco una democracia plena: fue un pacto entre élites que se repartió el poder de manera predecible y que despojó progresivamente al Congreso de funciones legislativas y presupuestales —cedidas voluntariamente al Ejecutivo mediante facultades extraordinarias desde 1968—, con una reforma constitucional impulsada por Carlos Lleras Restrepo que fortaleció el poder presidencial, introdujo la emergencia económica como figura de excepción y prolongó la paridad bipartidista cuatro años más allá del cierre del Frente, hasta 1978. El régimen no logró suprimir la violencia armada: las amnistías fracasaron y nuevas guerrillas emergieron en el período. En política exterior se articuló con la Guerra Fría estadounidense, incorporándose a la Alianza para el Progreso y adoptando en ese marco una reforma agraria de alcance limitado.

En ese Estado, la política cultural fue un terreno abierto para intelectuales dispuestos a llenarlo. Delia y Manuel lo llenaron. Aceptaron giras internacionales financiadas por el Ministerio de Relaciones Exteriores, cátedras universitarias en instituciones públicas, apariciones en medios oficiales y semioficiales. En 1974, año de cierre del Frente Nacional, Manuel publicó El hombre colombiano por la Universidad del Valle, una reflexión sobre la identidad nacional que se leía a contrapelo de la homogeneidad andina que la política oficial seguía privilegiando.

Esa relación con el Estado no es ni un pacto oculto ni una traición al proyecto afrodiaspórico: es la operación posible en un país cuyo aparato cultural, aunque limitado, ofrecía plataformas que ningún otro actor podía ofrecer. Pero conviene no idealizarla. El propio itinerario del Centro de Estudios Afrocolombianos —treinta y dos años entre la formulación pública de 1943 y la formalización jurídica de 1975— muestra que el Estado colombiano del Frente Nacional no adoptó como política oficial el marco triétnico que los Zapata Olivella proponían. Escuchó, dejó circular, cedió escenarios, pero no reestructuró su gramática. La visibilidad conquistada fue mediática y escénica; la transformación institucional profunda —currículos escolares reescritos, políticas afirmativas, reconocimiento constitucional de la nación pluriétnica— tendría que esperar a la Constitución de 1991, casi dos décadas después del cierre del Frente Nacional y cuando Delia entraba en su última etapa vital.

Hay un matiz más que la lectura complaciente omite. El proyecto triétnico de los Zapata Olivella operó dentro de la lógica mestizante que el Estado colombiano venía cultivando desde comienzos del siglo XX. Al enmarcar lo africano y lo indígena como "aportes" a una síntesis nacional —el mestizaje cósmico, humanístico y planetario que Manuel articularía en sus obras póstumas Deslumbramientos de América y Africanidad, indianidad y multiculturalidad (ambas de 2017)—, los hermanos reprodujeron, quizás inevitablemente, la gramática integracionista antes que impugnarla desde una posición de ruptura. La observación no rebaja el logro, pero lo sitúa: Delia disputó el canon desde adentro del canon, ensanchándolo hasta hacerle sitio a lo que había sido excluido, sin necesariamente derribarlo. Fue reforma, no revolución cultural, y eso es también lo que hizo posible que el Estado le abriera las puertas de la embajada.

La huella: cuerpo formado, patrimonio abierto, canon disputado

Delia Zapata Olivella murió en Bogotá en 2001. Su legado se mide en varios registros simultáneos. Primero, el cuerpo formado: generaciones de bailarines e investigadores pasaron por sus talleres y compañías, y sostuvieron después el trabajo con las comunidades del Caribe y el Pacífico. Su sobrina Edelmira Massa Zapata prolongó una vocación que hoy tiene continuidad institucional. Segundo, el patrimonio abierto: el repertorio afrocolombiano —mapalé, currulao, bullerengue, danzas del Pacífico— dejó de ser exótico y pasó a ser reconocible como colombiano en la conciencia pública nacional, y ese desplazamiento tiene fecha y agentes, entre los cuales Delia ocupa un lugar destacado. Tercero, el canon disputado: la reconfiguración simbólica que los Zapata Olivella impulsaron desde 1951 alimentó los debates que desembocaron en el reconocimiento de la Colombia pluriétnica y multicultural en la Constitución de 1991 y en la posterior Ley 70 de comunidades negras, aunque ni Delia ni Manuel firmaran esos textos.

La recepción crítica ha sido asimétrica. Manuel se convirtió en objeto de estudio académico sostenido, con dossiers en revistas especializadas —"Manuel Zapata Olivella: Writer and Humanist", publicado en 2006 en Afro-Hispanic Review—, el volumen monográfico Manuel Zapata Olivella. Un legado intercultural (2016) y estudios como los de Laura Correa Ochoa sobre política racial y panafricanismo en la Colombia de los años setenta, aparecidos en The Americas en 2022. Delia, en cambio, ha sido menos leída como intelectual y más recordada como coreógrafa, en parte porque su producción escrita fue menor y porque la historia intelectual tradicional privilegia el libro sobre el gesto. La reparación historiográfica —leerla como la gestora intelectual que fue, no como la hermana bailarina— es una tarea en curso.

Queda una última consideración. Delia trabajó con la certeza de que representar era transformar, y esa certeza sigue vigente. Pero también trabajó con la limitación de todos los que operan desde la escena: el aplauso no es política pública, y la ovación en el Bolshói o en la Sala Pleyel no reordena las jerarquías raciales del país que envía la delegación. Su victoria fue verdadera y fue parcial. Amplió el campo de lo representable como "colombiano" con más eficacia que casi cualquier intelectual de su generación, pero no transformó por sí sola las estructuras institucionales que seguían subordinando lo afrocolombiano y lo indígena al eje andino-mestizo del Estado. Que hoy podamos nombrar esa asimetría con lucidez —y que el país tenga vocabulario para hacerlo— es, en buena medida, mérito de lo que ella y su hermano empezaron a decir en voz alta desde 1943, y de lo que Delia empezó a bailar en firme durante los dieciséis años del Frente Nacional.

En una biografía como la suya no hay separación posible entre lo que se piensa y lo que se hace con el cuerpo. Delia Zapata Olivella pensó a Colombia bailándola, y la bailó pensándola. Esa síntesis —rara en su generación, rara en cualquier generación— es la razón por la cual una ficha suya no puede ser solo una lista de giras y compañías. Es también la crónica de cómo, en las grietas de un pacto bipartidista que se creía la última palabra, una mujer negra y costeña logró meter en la escena central del país lo que el país oficial había preferido dejar en la periferia. No es poco. No es tampoco todo. Es, exactamente, el peso que tiene su nombre en la historia cultural colombiana del siglo XX.