Manuel Zapata Olivella y la afrocolombianidad (1962–1974)

Manuel Zapata Olivella y la afrocolombianidad (1962–1974)

Entre 1962 y 1974, un médico y escritor de Lorica llamado Manuel Zapata Olivella construyó, pieza por pieza, algo que Colombia no tenía nombre para nombrar: la afrocolombianidad como categoría cultural, estética e intelectual. No la descubrió —ninguna identidad se descubre— sino que la fabricó, articulando literatura, etnografía del folklore, difusión en prensa masiva y trabajo colectivo con su hermana Delia. Lo hizo en un país donde el relato oficial del mestizaje absorbía lo negro sin nombrarlo, y donde el Frente Nacional cerraba el terreno político a cualquier identidad no encuadrable en el bipartidismo. El resultado no fue una identidad étnica separada al estilo de las que emergerían después: fue una cuña dentro del mestizaje oficial. Obligó a los folkloristas del país a incluir la contribución africana con menor reserva. Sentó las condiciones simbólicas —insuficientes por sí solas, pero necesarias— para el activismo cultural afrocolombiano que se organizaría en los setenta y ochenta, y que desembocaría, mucho más tarde, en la Ley 70 de 1993.

El país en el que había que forzar una casilla

Al comenzar los sesenta, Colombia se pensaba a sí misma bajo un guion firmemente instalado. El discurso del mestizaje explicaba la nación como el producto en curso de la mezcla de tres razas —blanca, indígena y negra— con una dirección implícita: el progresivo blanqueamiento de la población. Los textos que circulaban postulaban a la raza blanca como biológicamente dominante en ese proceso. Todavía en 1973, una nota en Cromos podía contraponer a los colombianos continentales, "generalmente blancos tirando a pálido", con los sanandresanos, sin escándalo. El mestizaje, más que integrar lo negro, lo diluía: reconocía su existencia estadística y lo evacuaba de la narrativa cultural.

De ese guion se desprendían dos consecuencias decisivas para el arco de Zapata Olivella. La discriminación operaba de manera desigual: dura en la sociedad civil —clubes, colegios, matrimonios, iglesia— y menos visible en el aparato estatal, donde entre 1850 y 1950 hubo presencia de personas negras en cargos políticos y militares. Esa asimetría producía una apariencia de inclusión que enmascaraba la exclusión estructural y desincentivaba cualquier movilización etno-racial explícita. Cuando los colombianos negros participaban en luchas políticas a lo largo del siglo XX, lo hacían en clave de clase o de región, no como sujetos étnico-raciales. La movilización afrocolombiana en torno a la diferencia racial fue un fenómeno mucho más raro y tardío que en Brasil, y las formas explícitas de resistencia etno-racial se habían diluido tras la independencia.

Sobre ese fondo se instaló el Frente Nacional, que desde 1958 repartía el poder entre liberales y conservadores en una alternancia pactada. El sistema cerraba la política a terceras fuerzas y clausuraba también la posibilidad simbólica de reclamos identitarios que no cupieran en el bipartidismo. En 1962, la candidatura disidente de Alfonso López Michelsen obtuvo 625.000 votos: casi uno de cada cuatro depositados en las urnas, el 24% del total. Fueron anulados por inconstitucionales al corresponder el turno a un conservador. La escena lo dice todo: no había casilla. Cualquier demanda de reconocimiento que no encajara en el reparto quedaba empujada hacia otros terrenos —el cultural, el folklórico, el literario—, que se volvieron, casi por descarte, los únicos disponibles.

A eso se sumaba la temperatura internacional. La Revolución Cubana había triunfado en La Habana en diciembre de 1958 y en menos de treinta meses había tomado rumbo socialista, expropiado empresas norteamericanas y atraído la influencia soviética. En 1961 y 1962, dirigentes juveniles de la izquierda colombiana establecieron contactos en La Habana con el MIR y las FALN venezolanas. En octubre de 1962, la crisis de los misiles puso al planeta ante el riesgo de guerra nuclear. El presidente Guillermo León Valencia, posesionado ese mismo año, encuadró los conflictos domésticos en la lógica Este-Oeste y antes de tres semanas anunció que pediría facultades extraordinarias de orden público. En ese aire enrarecido —guerra fría, guerrillas emergentes, cierre institucional— publicar una novela sobre un barrio negro cartagenero en La Habana era una operación cargada de significado.

Fue el año que Zapata Olivella eligió para poner en marcha, de forma articulada, un proyecto que venía madurando desde 1951.

No un autor: una operación en red

Zapata Olivella no operó como profeta solitario ni como voz aislada. Operó como nodo de una red que incluía, de manera central, a su hermana Delia, y que se desplegaba simultáneamente en varios frentes: la novela, la etnografía folklórica, la columna en la gran prensa, la revista especializada, la conferencia, el escenario. Desde 1951 venía difundiendo su pensamiento sobre el folklore colombiano en medios masivos. Entendió antes que nadie que el debate por la identidad nacional se libraba también —y sobre todo— en los suplementos dominicales.

El marco interpretativo con el que trabajaba era el del aporte triétnico: el folklore colombiano como síntesis de tres contribuciones —indígena, europea y africana—, con especial insistencia en reponer la última, la que el mestizaje oficial invisibilizaba. Es un matiz decisivo. Zapata Olivella no propuso una identidad negra autónoma enfrentada al mestizaje: propuso reescribir el mestizaje incluyendo lo africano como componente igual y visible. Trabajaba, pues, dentro del paradigma dominante, no contra él; pero lo trabajaba desde dentro para forzarlo a nombrar lo que se negaba a nombrar.

Entre 1960 y 1962, la ofensiva se concentró. Publicó la serie Los pasos del folklore colombiano en el Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República —tribuna de referencia intelectual—, en la que abordó el folklore andino y la música colombiana desde la perspectiva triétnica. En paralelo aparecieron Razones del mestizaje folclórico colombiano (1960), Mestizaje de los bailes folclóricos de Colombia (1961) en El Tiempo y Tres fuentes de la artesanía colombiana (1962) en la Revista Colombiana de Folclor. Cuatro títulos en tres años, en tres soportes distintos —boletín institucional, diario de circulación nacional, revista especializada—, con una misma tesis martillada: la contribución africana es constitutiva, no ornamental.

El mismo 1962, Delia Zapata Olivella publicó en la Revista Colombiana de Folclor un texto que merece un lugar propio en la historia intelectual colombiana: La cumbia, síntesis musical de la nación colombiana. Reseña histórica y coreográfica. El título era el argumento. Al declarar a la cumbia —danza cuyo origen se sitúa en las aldeas rurales del valle del río Magdalena como expresión del mestizaje afro-indo-hispánico, con el componente africano como el más relevante— la síntesis musical de la nación, Delia hacía dos cosas a la vez: reponía el peso de lo africano en la genealogía de la música popular y elevaba una expresión de origen negro rural a la condición de referente identitario nacional. Y lo hacía en el momento en que la cumbia estaba siendo estilizada y orquestada desde la posguerra para adaptarse al gusto cosmopolita a través de canales nacionales y transnacionales, un proceso que tendía a suavizar sus rasgos de origen para hacerla presentable a la clase media andina.

El impacto de este trabajo hermano fue medible. Los estudios de Manuel y Delia Zapata Olivella —los suyos de 1962 y 1971— tuvieron en el escenario del folklore y la opinión pública colombiana un peso mayor que los de Guillermo Abadía Morales, cuyo Compendio del Folklore Colombiano apareció en 1970, o los de Rogerio Velásquez Murillo, que se quedaron como fuentes de consulta universitaria. La diferencia no era de rigor sino de proyección: los Zapata Olivella habían entendido que el folklore no era un archivo, era una intervención pública.

Chambacú: la novela como etnografía política

En 1962, el mismo año de la campaña folklorística, apareció en Cuba Chambacú, corral de negros. La novela toma su nombre de un barrio negro cartagenero y funciona como alegoría de la exclusión racista y de la opresión en la Colombia de mediados del siglo XX. Un personaje invita a otro a abandonar el barrio para vivir en Manga —zona blanca y acomodada de la ciudad— prometiéndole dinero, ropa, radio, quizás un automóvil: la escena condensa la tensión entre la aspiración al blanqueamiento social y la permanencia en la comunidad negra que atraviesa toda la novela. Un crítico apuntó que en Chambacú persiste "el espíritu de la mezcla de razas, llevado en la sangre", diagnóstico que capta bien la ambigüedad estructural del libro: es al mismo tiempo una denuncia de la exclusión racial y una obra escrita desde dentro del imaginario del mestizaje.

Esa ambigüedad no es un defecto del libro: es su método. Zapata Olivella escribía como intelectual afrocolombiano que combinaba observación etnológica, destreza literaria y comentario social. Se pronunciaba a la vez como colombiano, como hombre negro y como intelectual capaz de intervenir sobre la segregación racial —incluida la de los Estados Unidos, sobre la que también escribió—. Usaba el español —la lengua de los colonizadores— como herramienta de resistencia. Se inscribía en la literatura de la diáspora africana, en el pensamiento del Atlántico Negro y en las filosofías de liberación. Su lugar estaba en la conversación que en esos mismos años sostenían Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Frantz Fanon, Langston Hughes, Nicolás Guillén. Cultivó teatro, crónica, novela, cuento folklórico, poesía y guiones para radio y televisión, y reivindicó una identidad viajera, "vagabunda", en constante búsqueda de inspiración local e internacional, articulada con una comprensión del mundo como unidad hecha de diferencias y jerarquías producidas por la explotación histórica.

La publicación en Cuba tenía su propia carga: colocaba la novela en el circuito de la nueva izquierda latinoamericana en el momento exacto en que La Habana operaba como nodo intelectual del hemisferio. Chambacú no era solo una denuncia literaria: era un gesto de posicionamiento internacional. La obra se inscribe en el largo debate colombiano sobre la transición del mestizaje al multiculturalismo, y la ambigüedad entre mestizaje y diferencia racial que tematiza es una constante de las producciones culturales y políticas colombianas desde los años cuarenta hasta el presente. Zapata Olivella no la resuelve; la nombra, la deja abierta, la vuelve materia narrativa. Ese fue, quizá, su hallazgo más duradero.

Delia, o el vector eclipsado

Un descuido habitual del relato consagra a Manuel como figura central y deja a Delia como acompañante. La evidencia sugiere lo contrario, o al menos algo más complejo. En el corpus de prensa colombiana del período, solo dos artículos fueron dedicados a intelectuales afrodescendientes: uno a Manuel Zapata Olivella y otro a su hermano Juan. Delia no figura entre los destinatarios de esa categoría. La cantante Leonor González Mina acumuló, en cambio, catorce de los veinticuatro artículos dedicados a cantantes afrodescendientes en la muestra. El actor Evaristo Márquez, coprotagonista de la película colombo-italiana Quemada, concentró tres de los cuatro artículos sobre actores. La visibilidad mediática de la afrodescendencia se distribuía en un patrón muy revelador: intensa en el cuerpo cantante, danzante o combatiente; escasa en la voz intelectual.

Ese patrón dice algo sobre cómo entró lo negro en la esfera pública colombiana de los sesenta y setenta. Entró antes por el cuerpo —cantando, bailando, boxeando, actuando— que por el argumento. Un colaborador de la revista Negritud del CIDUN sugería en 1978 que el éxito internacional de boxeadores afrodescendientes en Cartagena habría contribuido a reducir en alguna medida la costumbre de ofender a alguien por su color de piel en esa ciudad, donde el racismo era considerado especialmente evidente. En el terreno de la representación pública, el cuerpo negro consiguió aceptación antes que el discurso negro.

Delia Zapata Olivella supo trabajar exactamente ese vector. Su intervención sobre la cumbia no fue una tesis académica: fue una operación que ligaba coreografía, historia, música y afirmación cultural en un mismo movimiento. Al declararla síntesis nacional, hacía por vía de la danza lo que Manuel intentaba por vía del ensayo y la novela. Y por la naturaleza misma del medio —el escenario, el cuerpo, la música popular— llegaba a públicos que el ensayo no alcanzaba.

La danza tenía además, en la Colombia de esos años, una capacidad de circulación que el libro no podía igualar. Los espectáculos de folklore afro que Delia organizó y coreografió trabajaban un doble movimiento: recogían material de las comunidades negras del Caribe y del Pacífico y lo devolvían resignificado en escenarios nacionales e internacionales. Ese tránsito de la fiesta local al escenario oficial fue en sí mismo un acto de reconocimiento cultural, aunque acarreara los costos habituales de toda estilización: pérdida de contexto ritual, adaptación al gusto urbano, exhibición para un público que aplaudía sin haber vivido lo que veía. Delia trabajaba con esa contradicción sin resolverla, del mismo modo en que Manuel trabajaba con la del mestizaje.

Su formación también importa. Se había formado como bailarina y folklorista con trabajo de campo directo, y buena parte del prestigio académico que sostuvo el artículo de 1962 sobre la cumbia venía de haber recorrido las comunidades donde la danza se practicaba, no de haberla leído. Esa autoridad basada en el cuerpo y en la observación in situ era un tipo de saber que la universidad colombiana de los sesenta apenas empezaba a reconocer como legítimo. Que su nombre haya sido eclipsado por el de su hermano en la memoria del proyecto es en parte un efecto del sesgo intelectualista con el que se ha reconstruido esta historia; en parte, también, del sesgo de género que separa la producción de ideas de la producción de prácticas y jerarquiza la primera sobre la segunda.

Hay un dato que ordena el problema. El artículo de Delia sobre la cumbia y la publicación cubana de Chambacú aparecieron el mismo año, 1962. Sostener que uno fue el proyecto y el otro el acompañamiento contradice la simultaneidad y la reciprocidad del gesto. Fueron dos operaciones coordinadas sobre el mismo campo, con lenguajes distintos y públicos distintos, y de las dos —a juzgar por el patrón de recepción del período— fue la de Delia la que probablemente tuvo alcance más inmediato en la formación del sentido común nacional sobre lo negro. La afrocolombianidad, como campo, no fue obra de un autor: fue obra de un trabajo familiar donde la danza —encarnada por Delia— y la palabra escrita —encarnada por Manuel— avanzaron en paralelo. El vector más eficaz de visibilización durante los años decisivos fue probablemente el primero, no el segundo.

Antropología: el negro entra a la universidad

Mientras los hermanos Zapata Olivella trabajaban en el frente cultural, en el terreno académico se abría —con retraso y resistencias— un espacio propio. El historiador Jaime Jaramillo Uribe incluyó al negro en sus ensayos históricos en 1963 y 1969, en uno de los primeros gestos disciplinarios de tomar a la población negra como sujeto legítimo de la historia colombiana. En la Universidad Nacional, Nina S. de Friedemann montó un programa sobre grupos negros y realizó observaciones etnográficas sobre la minería artesanal en el litoral Pacífico, con el propósito explícito de formar una escuela sobre cultura negra. El proyecto se desenvolvía en un contexto universitario marcado por tensiones entre activismo político y profesionalización antropológica, en el que las agendas sobre grupos subordinados no eran bienvenidas sin fricción.

La construcción académica del negro como objeto de estudio se concentró geográficamente en el Pacífico colombiano —Chocó, Buenaventura, ríos del litoral—, con lo cual regiones como San Andrés y Providencia, o los palenques del Caribe como San Basilio, quedaron en una relativa penumbra bibliográfica. Esa concentración territorial tuvo consecuencias duraderas: la tradición académica de los estudios afrocolombianos se caracterizó, hasta hace muy poco, por el indigenismo, el ruralismo y un cierto culturalismo, con un fuerte anclaje pacífico que terminaría influyendo, décadas más tarde, en las decisiones del legislador al redactar la Ley 70.

La convergencia entre folklore y antropología produjo, hacia finales de los sesenta, un efecto medible. Los folkloristas nacionales, presionados por la insistencia de artistas e intelectuales negros —los Zapata Olivella entre ellos— y apoyados en el trabajo de folkloristas locales, empezaron a incorporar la negritud en sus relatos del mestizaje con menor reserva. El caso de Guillermo Abadía Morales es sintomático: su Compendio del Folklore Colombiano de 1970 incluyó discusiones sobre las contribuciones musicales de "mulatos y negros", y en las ediciones tercera (1977) y cuarta (1983) revisó la clasificación de géneros musicales. Que un texto de referencia como el de Abadía haya sentido la necesidad de reclasificar sucesivamente en dos ediciones marca el momento en que la presión ejercida desde el folklore afro empezó a modificar el sentido común disciplinario. Aquiles Escalante en el Caribe y Rogerio Velásquez Murillo en el Chocó habían contribuido desde antes con material etnográfico que la generación siguiente utilizaría; pero fue la difusión pública de los Zapata Olivella la que llevó ese material más allá de los círculos universitarios.

Un régimen de visibilidad nuevo

Hacia principios de los setenta, la presencia afrodescendiente empezó a hacerse más visible en ciertos espacios de representación pública colombiana: el cine, el deporte, la música. La visibilidad de Leonor González Mina, la de Evaristo Márquez, la de los boxeadores cartageneros, forman parte de un mismo régimen emergente en el que el cuerpo negro ganó terreno mediático mientras la voz negra seguía encontrando puertas estrechas. No es un giro completo; es un cambio de umbral. El racismo persistía —severo en la sociedad civil, más discreto en el Estado—, pero la representación pública dejó de estar dominada exclusivamente por la iconografía del blanqueamiento.

En ese marco, la posición intelectual de Manuel Zapata Olivella se afinó. Los años que van de Chambacú hasta mediados de la década siguiente lo consolidaron como intelectual afrodiaspórico humanista, con presencia en los debates internacionales sobre negritud, con lazos con los pensadores del Atlántico Negro, y con un lugar en Colombia que era, sin embargo, más raro y más solitario de lo que podría deducirse de la fama posterior. Los únicos intelectuales afrodescendientes visibles en la prensa colombiana del período eran él y su hermano Juan. Todo lo demás que se dijo sobre lo negro en esos años se dijo a través de cantantes, actores, deportistas o desde la mediación de folkloristas y antropólogos blancos o mestizos.

Ese aislamiento tuvo consecuencias sobre la naturaleza misma de la afrocolombianidad que iba construyendo. La categoría se fabricó, en gran medida, desde el lado de la producción cultural elevada —novela, ensayo, revista de folklore, coreografía académica— y desde una interpelación al Estado y a las instituciones de la memoria nacional. Fue una construcción de arriba, en el sentido de que precedió y hasta cierto punto contribuyó a hacer posible la organización social de base que vendría después.

Lo que ya no era solo cultura: los primeros movimientos organizativos

Fue en los años setenta, precisamente el período en el que Zapata Olivella consolidaba su lugar internacional, cuando surgieron en Colombia los primeros intentos de constituir un movimiento negro por la reafirmación étnica y contra la discriminación. No fueron organizaciones campesinas todavía —esas aparecerían a mediados de los ochenta, con las asociaciones de campesinos negros del Chocó— sino grupos de discusión formados por estudiantes e intelectuales en algunas de las principales ciudades. Espacios pequeños, urbanos, letrados, que empezaron a nombrar como problema propio lo que hasta entonces había sido tema literario y folklórico.

El desfase temporal importa. Zapata Olivella había venido trabajando desde 1951 y había concentrado su ofensiva articulada entre 1960 y 1962. Solo una década más tarde —cuando ya Chambacú llevaba una década circulando, cuando los folkloristas nacionales empezaban a citar lo africano sin reticencia, cuando la cumbia había sido consagrada como síntesis nacional— aparecieron los primeros embriones organizativos. Esa relación cronológica sugiere que la producción cultural preparó el terreno simbólico sobre el cual se hizo pensable, después, la organización política, aunque por sí sola nunca la produjo directamente.

La distancia entre la fabricación cultural de la afrocolombianidad y la movilización política afrocolombiana permite entender por qué el proyecto de Zapata Olivella fue condición necesaria pero no suficiente para lo que vino después. Necesaria, porque sin las categorías, los relatos y las visibilizaciones que su generación construyó, no habría existido el vocabulario público con el que se articularon las organizaciones posteriores. Insuficiente, porque la etnización propiamente dicha —el paso de "somos parte del mestizaje colombiano" a "somos un pueblo con derechos étnicos específicos"— requirió condiciones adicionales: la urbanización masiva de las poblaciones negras rurales, la rápida integración de los territorios tradicionales afrocolombianos a la economía global, el agotamiento del paradigma mestizo, la ola multiculturalista internacional y una nueva generación de activistas que operarían con herramientas distintas.

Cuando en 1991 la nueva Constitución colombiana reconoció la diversidad étnica y cultural de la nación, y cuando en 1993 la Ley 70 tradujo ese reconocimiento en derechos territoriales para las comunidades negras del Pacífico —y solo del Pacífico, no del Caribe ni del resto del país—, se cerró un ciclo largo cuyo primer tramo era el que Zapata Olivella había abierto tres décadas antes. Pero se cerró de un modo que probablemente él no habría reivindicado sin matices. El tránsito del mestizaje al multiculturalismo no produjo una ruptura clara, sino mayor ambigüedad sobre el marcaje y la difuminación de la diferencia racial. La afrocolombianidad que la Ley 70 institucionalizó era una versión —territorializada, ruralizada, pacífico-céntrica— del campo mucho más amplio que Zapata Olivella había imaginado.

Por qué esto sigue importando

Zapata Olivella publicó en 1983 Changó, el gran putas, novela total sobre la diáspora africana en América, que puede leerse como culminación del programa que había puesto en marcha veinte años antes. Continuaría escribiendo hasta su muerte, con textos como Levántate mulato (1990) que asumen ya el registro autobiográfico. Pero el arco decisivo, el momento en que se fabricó el campo sobre el que después se construirían novela, ley y movimiento, es el que va de la publicación cubana de Chambacú y el artículo de Delia sobre la cumbia en 1962 hasta la consolidación de su posición internacional a mediados de los setenta.

Leerlo como el gesto de un pionero adelantado sería empobrecerlo. La intervención fue más precisa y más interesante que eso. La afrocolombianidad no estaba esperando ser descubierta en algún archivo, comunidad o esencia. Se hizo, con trabajo, en soportes múltiples, con estrategia de difusión, con opciones de traducción a lenguajes distintos: novela para lectores cultos, coreografía para públicos populares, ensayo folklórico para institucionalidad, prensa dominical para clase media. Y se hizo desde una posición estructuralmente ambigua, dentro del mestizaje y contra su faceta invisibilizadora, no desde una identidad separatista.

Hay algo más. En un país donde el Frente Nacional anulaba 625.000 votos disidentes por inconstitucionales, cualquier demanda de reconocimiento que no cupiera en el bipartidismo tenía que buscar otros lugares. La cultura, el folklore, la literatura no fueron elecciones puramente estéticas: fueron los terrenos disponibles cuando la política formal estaba clausurada. La afrocolombianidad fabricada por los Zapata Olivella tiene por eso una dimensión política implícita que no se puede leer si se la separa del cierre institucional de la época.

Su ambigüedad es todavía la nuestra. La tensión entre mestizaje y diferencia racial que atraviesa la cultura colombiana desde los años cuarenta sigue operando. El censo de 2005 tuvo que ser acompañado por campañas de organizaciones no gubernamentales que alentaban a los ciudadanos a identificarse como afrocolombianos, porque el reflejo espontáneo seguía siendo diluirse en la categoría mestiza. El multiculturalismo constitucional no resolvió la ambigüedad; la reformuló. Que hoy Colombia siga negociando qué significa ser afrocolombiano —territorial o urbanamente, étnica o culturalmente, política o estéticamente— es prueba de que el campo que Zapata Olivella empezó a fabricar en 1962 permanece abierto, y de que su indefinición no es una falla del proyecto original sino su condición constitutiva.

El timeline nacional lo omite porque el país aún no tenía casilla para lo que él estaba inventando. La casilla se hizo después, y de forma incompleta. Pero la operación que la hizo posible se puede fechar con precisión: entre la publicación de Chambacú en La Habana y el artículo de Delia sobre la cumbia en Bogotá, ambos en 1962, y la consolidación de un régimen nuevo de visibilidad afrocolombiana hacia mediados de los setenta. En ese arco, un médico de Lorica, una folklorista y bailarina, y una red de intelectuales, artistas y académicos que fueron entrando lentamente a su órbita hicieron aparecer un país que existía y no se dejaba ver. Lo que vino después —la organización, la ley, el reconocimiento— fue la larga elaboración de lo que ellos pusieron sobre la mesa.