Realismo mágico

El realismo mágico

El realismo mágico es la forma narrativa que la literatura colombiana encontró para nombrar lo que no cabía en la crónica ni en el informe: una mezcla deliberada de acontecimiento verificable y prodigio doméstico, en la que la masacre y el fantasma comparten el mismo tono de voz. Como etiqueta crítica circula desde los años treinta europeos y se aclimata en América Latina con Alejo Carpentier y Arturo Uslar Pietri, pero como fenómeno colombiano es indisociable del período que va de 1948, año del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, a 1982, año del Nobel de Gabriel García Márquez. Entre esas dos fechas ocurren La Violencia y el Frente Nacional, pacto bipartidista que clausuró el debate sobre culpas y responsabilidades; ocurren también el exilio de una generación de escritores, la publicación de Cien años de soledad en Buenos Aires y la conversión de Macondo en marca-país. Que la consagración se haya cocinado fuera de Colombia —en México, en Barcelona, en Buenos Aires, en La Habana— no es un accidente biográfico: es el rasgo estructural del asunto. El Estado colombiano no fabricó el realismo mágico; lo heredó ya hecho, y aprendió tarde a exhibirlo.

La semblanza

Llamar realismo mágico a una obra literaria supone una operación específica: sostener que en ella los prodigios no interrumpen la realidad sino que la completan. Un cura levita después de tomar chocolate, una muchacha asciende al cielo mientras dobla sábanas, y el narrador lo cuenta con la misma naturalidad con que registra el precio del banano o la fecha de una elección. La técnica exige que el asombro esté del lado del lector, no del narrador: dentro del texto, nadie se sorprende. Ese pacto separa al realismo mágico del fantástico clásico, donde el prodigio es ruptura, y del costumbrismo, donde la superstición se describe desde afuera como error de los otros.

En Colombia, el término se pega a García Márquez y a Cien años de soledad con tal fuerza que termina siendo casi un sinónimo. Es una simplificación útil y engañosa a la vez. Útil porque ninguna otra obra encarna mejor el procedimiento; engañosa porque oculta que el realismo mágico colombiano tuvo un tejido colectivo —el grupo de Barranquilla, la revista Mito, la diáspora en México— y respondió a una situación histórica precisa: la de un país donde algunos colombianos atribuían a los guerrilleros la capacidad de convertirse en animales o en viento, y peregrinaban a los lugares donde los habían enterrado. El realismo mágico no inventó esa mezcla; la codificó.

Su peso en la historia de Colombia excede lo literario. Durante el Frente Nacional, cuando el ministro de Gobierno Fernando Londoño y Londoño declaró en el Congreso que el pacto bipartidista se había firmado precisamente para no volver a hablar de la violencia, la literatura asumió una función que la política oficial había abandonado: la de nombrar. El realismo mágico fue, entre otras cosas, el idioma en el que Colombia habló de sus muertos cuando el Estado había decretado que no se hablara. Habló en clave, con prodigios, con exageraciones deliberadas, con árboles genealógicos que se repetían como maldiciones; pero habló. Y esa función indirecta explica por qué la novela colombiana del período no se parece a la crónica ni al testimonio directo: no podía parecérseles, porque el terreno de la denuncia frontal estaba clausurado por decreto político.

Los orígenes

El término Magischer Realismus lo acuñó el crítico alemán Franz Roh en 1925 para referirse a un giro de la pintura post-expresionista. En América Latina, Arturo Uslar Pietri lo trasplantó a la literatura en los años cuarenta, y Alejo Carpentier reformuló la idea con la fórmula de lo real maravilloso americano, que atribuía a la propia geografía y cultura del continente —y en particular al Caribe— una densidad prodigiosa que Europa había perdido. Esa genealogía europea del concepto es un dato incómodo pero necesario: el realismo mágico llegó a Colombia con etiqueta de importación, y solo después se naturalizó como si hubiera nacido en Aracataca.

El terreno local, sin embargo, estaba preparado desde antes. En Barranquilla, principal puerto marítimo del país, la modernización económica de las primeras décadas del siglo XX había atraído inmigrantes europeos, entre ellos el catalán Ramón Vinyes, crítico impresionista y sagaz que participó en la revista Voces, órgano cultural de renovación literaria que reunía a jóvenes inconformes con el estado de las letras. Vinyes es la figura que después reaparece transfigurada como el sabio catalán de Cien años de soledad, pero su función histórica fue anterior: sirvió de puente entre las vanguardias europeas y un grupo caribeño que aprendería a leer a Faulkner, a Joyce y a Virginia Woolf sin pedirle permiso a Bogotá.

De ese ambiente nace, ya a mediados del siglo, el llamado grupo de Barranquilla: Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas Cantillo, Alfonso Fuenmayor y un joven García Márquez recién llegado de Cartagena. El grupo no produjo un manifiesto ni una revista de largo aliento, pero sí una manera de leer: irreverente frente al hispanismo académico bogotano, atenta a la novela norteamericana, dispuesta a tomarse en serio el habla costeña y sus prodigios. Que García Márquez incluyera después en Cien años de soledad a un personaje llamado Álvaro que viaja en un tren eterno —guiño reconocido a Cepeda Samudio— indica hasta qué punto la novela funciona también como acta de nacimiento de una fraternidad.

Paralelamente, en Bogotá, la revista Mito, fundada a mediados de los años cincuenta, agrupaba a escritores nacidos mayoritariamente entre 1920 y 1930, de posiciones políticas diversas pero con actitud crítica ante el país y aceptación explícita del pluralismo. Jorge Gaitán Durán fue una de sus figuras centrales. Sus colaboradores vivieron el 9 de abril de 1948, atravesaron La Violencia y participaron en la transición al Frente Nacional. Fue en esa transición, en la conversación entre el grupo caribeño y el grupo capitalino, entre el testimonio y la vanguardia, donde se formó la sensibilidad de la que saldría el realismo mágico colombiano.

Los antecedentes literarios inmediatos son menos gloriosos y por eso más reveladores. Las primeras novelas sobre La Violencia —El día del odio de José Antonio Osorio Lizarazo, Lo que el cielo no perdona de Fidel Blandón, La sombra del sayón de Augusto Ángel— habían apostado al testimonio y a la denuncia, y algunas incluso incorporaban fotografías de incidentes reales para intensificar el efecto dramático. Eran obras polémicas, tendientes a la posición liberal, muchas basadas en experiencias directas de sus autores. Retrataban la tragedia en términos humanos concretos, pero se agotaban en la crónica. La evolución hacia obras de mayor elaboración estética no fue una traición al testimonio sino su desplazamiento: cuando la realidad es implausible, el realismo estricto empieza a mentir.

La trayectoria

El asesinato de Gaitán el 9 de abril de 1948 en Bogotá desencadenó el Bogotazo y aceleró un ciclo de violencia bipartidista que pudo dejar hasta 200.000 muertos, cifra recogida por el sacerdote Germán Guzmán Campos y sus colaboradores en un informe pionero publicado en 1962. Ese libro, escrito por una comisión que incluyó también a Eduardo Umaña Luna, apareció ya en pleno Frente Nacional y provocó un escándalo político de primer orden: el ministro Londoño y Londoño sostuvo desde el Congreso que el pacto bipartidista se había firmado justamente para no volver sobre esos hechos, y el expresidente Mariano Ospina Pérez lo secundó al recomendar que no se examinaran orígenes ni responsabilidades. El mensaje era inequívoco: la violencia debía olvidarse por decreto.

En ese silencio institucional se instala la trayectoria del realismo mágico colombiano. El Frente Nacional se había firmado en los pactos de Benidorm (1956) y Sitges (1957), con Alberto Lleras Camargo y Laureano Gómez como signatarios, para poner fin tanto a la Violencia bipartidista como al gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla, cuyas tendencias populistas y su intento de prolongación habían llevado a los altos mandos militares a pedirle que abandonara el país el 10 de mayo de 1957. Tras una junta militar de transición, el 7 de agosto de 1958 asumió Lleras Camargo, y con él comenzó un régimen de alternancia presidencial y paridad estricta en gabinetes, asambleas y concejos que se extendería hasta 1974.

El sistema tenía dos lógicas simultáneas y opuestas. Fue reparador porque terminó con la matanza partidaria y garantizó cuotas de reforma social: el plebiscito de 1957 obligó a destinar al menos el 10% del presupuesto nacional a educación, y el gobierno de Lleras Camargo prometió reformas agrarias. Fue excluyente porque, como lo describió Alfonso López Michelsen, funcionó a la manera de un régimen de partido único, sin oposición, que volvía impensable cualquier propuesta al margen del consenso general. Ningún tercer partido podía aspirar legalmente a la presidencia. Cuando en 1962 la izquierda liberal encabezada por el propio López Michelsen obtuvo 625.000 votos —el 24% del total—, esos sufragios fueron anulados por inconstitucionales, pues el turno correspondía a un conservador.

Fue en ese cierre donde germinó, sin plan previo, la escena del realismo mágico. García Márquez había salido a París en 1955, ya fuera empujado por su serie Relato de un náufrago en El Espectador —que lo puso en tensión con la dictadura de Rojas Pinilla— o por la búsqueda de nuevas oportunidades como reportero, o por ambas cosas a la vez. Carlos J. Villar Borda, uno de los primeros periodistas colombianos exiliados, buscó protección en España en 1956, en el mismo contexto. Álvaro Mutis, en tanto, había emigrado antes a México. Fue allí donde García Márquez lo alcanzó, y donde encontró el entorno cultural que le permitió, según sus propias palabras, restarle tiempo a la publicidad y al periodismo para dedicarlo a la literatura. México se convirtió, junto con Barcelona, en el laboratorio material donde se escribió lo que Colombia iba a exportar después como imagen de sí misma.

Cien años de soledad fue publicada en Buenos Aires por la Editorial Suramericana en abril de 1967. El fenómeno editorial que siguió no tuvo precedentes en el continente. La novela circuló primero por América Latina y después por Europa con una velocidad que sorprendió incluso a la crítica del boom, y en pocos años estableció una nueva vara de medida para la narrativa en español. Las cifras que se repiten —cercanas a los cuarenta millones de ejemplares vendidos— circulan sin verificación estricta, pero la magnitud del asombro es real. En ese libro, la masacre de las bananeras de 1928, la llegada del ferrocarril, las guerras civiles del siglo XIX, la peste del insomnio y la ascensión de Remedios la Bella conviven en un mismo plano, y esa convivencia es el argumento estético central: en Macondo, la historia y el mito no se distinguen porque no pueden distinguirse.

El Frente Nacional entró en su segunda mitad justo mientras el libro se convertía en emblema. Carlos Lleras Restrepo (1966-1970) gobernaba cuando la novela apareció; Misael Pastrana Borrero, en un cierre disputado, ocupaba la presidencia cuando el pacto expiró en 1974. En 1975 García Márquez publicó El otoño del patriarca, tras siete años de trabajo silencioso, y su aparición desconcertó a críticos y lectores que esperaban una segunda entrega macondiana. La estructura oceánica, las frases largas, el tema del dictador latinoamericano marcaban una intención distinta: no repetir la fórmula sino ampliarla. Algunos comentaristas han sugerido que la Biografía del Caribe de Germán Arciniegas pudo influir en ese giro, aunque la hipótesis carece de respaldo documental directo.

La consagración culminó el 8 de diciembre de 1982, cuando García Márquez pronunció su discurso del Nobel en Estocolmo. Para entonces, el Frente Nacional había terminado ocho años atrás, pero sus efectos —la deslegitimación de la política, la proliferación del clientelismo, el escalamiento de las guerrillas comunistas que no se habían desmovilizado en 1958— seguían configurando el país. El Nobel llegó, pues, sobre un Estado que no había financiado ni protegido a su autor, y que ahora recibía por primera vez el retorno simbólico de una obra escrita en el exilio. La paradoja no fue percibida en su momento con la nitidez que hoy tiene: Colombia se apropió públicamente de un triunfo que había producido a pesar suyo, y comenzó, desde entonces, a construir sobre Macondo una imagen internacional cuya rentabilidad turística y diplomática todavía dura.

Su red

Reducir el realismo mágico colombiano a una biografía individual falsea la historia. La obra de García Márquez descansa sobre una trama de personas, lugares e instituciones con geografía y cronología propias.

En Barranquilla, junto a Vinyes, estaban Cepeda Samudio y Fuenmayor. El grupo tenía en Germán Vargas Cantillo a un lector de precisión maníaca. Y contaba con un antecedente decisivo: la revista Voces, que desde comienzos del siglo enlazaba a la ciudad con las vanguardias europeas. En Bogotá, Mito y su núcleo alrededor de Gaitán Durán ofrecieron el otro polo: una tradición ensayística cosmopolita, atenta al pensamiento francés y a los debates políticos, capaz de dar hospedaje intelectual a escritores de los que hasta ese momento no se ocupaba la academia. Entre los dos polos —el caribeño y el capitalino— circulaba una tensión productiva: el habla costeña ganaba estatuto literario en la misma medida en que la reflexión ensayística abandonaba el hispanismo defensivo.

México aportó lo material: acogida, redes editoriales, contacto con Carlos Fuentes, con Julio Cortázar de paso, con el nuevo cine latinoamericano. Álvaro Mutis fue, según el propio García Márquez, su amigo más cercano; la sombra del éxito descomunal del Nobel terminaría, paradójicamente, opacando la propia obra de Mutis, uno de los grandes narradores colombianos del siglo. La lista de exiliados y emigrados colombianos en México dibuja por sí sola un mapa cultural. Antes que nadie estuvo Porfirio Barba Jacob. Después llegaron el fotógrafo Leo Matiz, el poeta Germán Pardo García, Mutis, García Márquez, y más tarde Fernando Vallejo. Todos ellos escribían Colombia desde afuera porque adentro no había cómo escribirla: no una expulsión formal, sino la indiferencia estructural del Estado y de las élites hacia los creadores. García Márquez llegó a rechazar el ofrecimiento de un consulado en Barcelona con el argumento de que el servicio gubernamental compromete la independencia del escritor.

La Habana añadió otra capa. García Márquez, Cortázar, Pablo Neruda y otros artistas latinoamericanos mostraron simpatía por la Revolución Cubana e intercambiaron estatus con el régimen: el prestigio literario legitimaba a la Revolución en el ámbito cultural, y la Revolución confería a los escritores un aura política que multiplicaba su atractivo. Ese intercambio simbólico fue una de las palancas del boom, y explica por qué la consagración internacional del realismo mágico se produjo en un circuito que iba de La Habana a París pasando por México y Buenos Aires, sin escala obligatoria en Bogotá.

Dentro del país, la red se completa con figuras que raramente aparecen en las semblanzas triunfales, y que sin embargo sostuvieron el tejido intelectual sobre el que Macondo se hizo posible. Manuel Zapata Olivella trabajó una veta afrocaribeña anterior y paralela a la de Macondo, con menos fortuna internacional pero con un peso decisivo en la reivindicación cultural del litoral. Eduardo Zalamea Borda y su hermano Jorge Zalamea habían sido lectores tempranos y difusores, capaces de traducir para el público bogotano lo que llegaba desde la costa. Plinio Apuleyo Mendoza fue interlocutor de larga distancia, compañero de conversaciones que después se publicarían como libro. Y desde el nuevo campo académico, Orlando Fals Borda convertiría más tarde el adjetivo macondiano en herramienta descriptiva de la cultura popular caribeña, señal de que la ficción había reingresado al lenguaje analítico como categoría. Ese cruce entre literatura y sociología no fue trivial: mostró que el realismo mágico había producido, además de novelas, una gramática nueva para pensar el país.

La red tiene también una dimensión estrictamente geográfica. Aracataca, el pueblo natal de García Márquez en el corazón de la zona bananera del Magdalena, es el molde geográfico de Macondo. Ciénaga es donde el general Carlos Cortés Vargas ordenó disparar contra los huelguistas de la United Fruit Company el 6 de diciembre de 1928. En la zona bananera, entre Ciénaga y Fundación, la United Fruit controlaba hacia 1921 cerca del 59% de la tierra productiva e improductiva, y hacia 1928 empleaba a unos treinta mil trabajadores —la cifra más alta habla de 32.146 organizados sindicalmente—. Se les pagaba con vales canjeables en comisariatos de la propia empresa, en un circuito cerrado que hacía retornar el dinero a la compañía. La huelga que Raúl Eduardo Mahecha organizó ese año, con demandas de mejora de condiciones laborales, fue reprimida por el gobierno de Miguel Abadía Méndez y culminó en la masacre. Esa historia, contada en pocas páginas en Cien años de soledad, es la materia prima documental sobre la que el realismo mágico monta su gramática: los muertos de las bananeras se acumulan en un tren de doscientos vagones porque los muertos reales, cuyo número exacto nadie estableció nunca, se habían acumulado en la memoria colectiva sin cifra fija.

Su huella

La huella del realismo mágico en Colombia es doble, y sus dos caras se contradicen sin cancelarse.

Por un lado, funcionó como dispositivo de gestión simbólica de La Violencia en el silencio decretado por el Frente Nacional. Donde la política oficial exigía el olvido —Ospina pidiendo que no se analizaran orígenes ni responsabilidades, Londoño y Londoño declarando que el pacto se había firmado para no hablar del asunto—, la literatura ofreció una lengua para procesar lo inprocesable. La atribución de poderes mágicos a los guerrilleros que la cultura popular ya practicaba, las peregrinaciones a los sitios de las masacres, la sensación colectiva de que la realidad excedía toda plausibilidad: todo eso encontró en el realismo mágico una forma de decirse. La eficacia estética consistía en no separar el prodigio del hecho; la eficacia política, en que así contada la historia podía atravesar la censura del olvido oficial.

Por otro lado, la institucionalización internacional del realismo mágico produjo efectos que ni García Márquez ni sus lectores habían buscado. Macondo se convirtió en marca-país. En años recientes, el alcalde de Aracataca, Pedro Sánchez Rueda, llegó a proponer un referendo para cambiar el nombre del municipio a "Aracataca-Macondo" con el fin explícito de aprovechar el realismo mágico para impulsar el turismo local. La operación era transparente: la ficción se había hecho tan real que podía redimir económicamente al territorio que la había inspirado. El propio García Márquez había reconocido en Vivir para contarla que la palabra Macondo le había llamado la atención desde sus viajes de infancia con su abuelo, por su resonancia poética, y que la había usado en tres libros antes de que adquiriera proyección mundial. Entre esa resonancia íntima y el referendo municipal median cincuenta años de conversión simbólica.

Esa conversión tuvo costos. Al consolidarse como imagen internacional del país, la fórmula macondiana oscureció tradiciones que la precedían o coexistían con ella: la novela urbana de Bogotá, la narrativa antioqueña heredera de Tomás Carrasquilla, la literatura afrocaribeña de Zapata Olivella, la obra ensayística de Marta Traba, la sociología narrativa de Fals Borda, y la producción de Álvaro Mutis y Pedro Gómez Valderrama, por citar solo algunas. El efecto óptico fue implacable: todo lo que no cabía en Macondo dejó de verse desde afuera, y muchas veces también desde adentro. Una parte de la crítica académica pasó décadas midiendo la literatura colombiana con la vara de García Márquez, y encontrando invariablemente que los demás eran menos.

En la generación siguiente, la reacción fue explícita. Entre los narradores posteriores pareció imponerse la consigna de cancelar el macondismo, afirmar nuevos lenguajes, abrir la novela histórica y la narrativa urbana, romper los límites que la etiqueta había fijado. Germán Espinosa se inscribió en propuestas de transformación del lenguaje e indagación en la historia; otros exploraron la ciudad, el conflicto contemporáneo, el ensayo. La palabra macondismo pasó a designar no una virtud sino un peaje a evitar, y esa reacción, aunque a veces injusta con el propio García Márquez, era la forma inevitable en que una literatura viva se defiende de su monumento más pesado.

La huella también tocó a la propia obra de García Márquez. Después del Nobel, algunas de sus obras posteriores dejaron sentir una cierta saturación de su técnica, y la imitación masiva del estilo —dentro y fuera de Colombia— generó una economía literaria de segunda mano que abarató lo que en 1967 había sido invención. El realismo mágico, como toda forma cultural que se institucionaliza, terminó por producir sus propios epígonos y su propio cansancio. La ironía fue doble: el procedimiento que había servido para decir lo indecible se convirtió, en manos ajenas, en receta para adornar lo obvio.

Queda una pregunta más difícil, y es probablemente la que decide el balance histórico del asunto: si el Frente Nacional clausuró el debate sobre responsabilidades y desplazó a la literatura la tarea de nombrar, ¿el realismo mágico ayudó a procesar La Violencia o contribuyó, sin quererlo, a mitificarla? Las dos cosas son ciertas, y ahí está el problema. La ficción de Macondo, al fundir prodigio y masacre en un solo plano, honra la experiencia colectiva de un país que efectivamente vivió lo ocurrido como si fuera desmesura y no política, y en esa fidelidad al modo colombiano de recordar hay una verdad que ningún informe habría alcanzado. Pero lo legendario tiene su propia inercia. Tiende a resistirse a la cuenta de nombres, fechas y culpables que la justicia histórica requiere; convierte a los victimarios en fuerzas atmosféricas y a las víctimas en cifra redonda. La escena más citada de la novela —el tren de doscientos vagones cargado de cadáveres en la zona bananera— es un ejemplo casi perfecto de esa ambigüedad: la imagen ha hecho más por instalar la masacre en la conciencia pública que cualquier archivo, y al mismo tiempo ha fijado en el imaginario una cifra imaginaria en un lugar donde la cifra real nunca terminó de estabilizarse. Que el número de muertos siga siendo motivo de debate, con observaciones críticas sobre las diferencias entre la versión novelada y los datos verificables, muestra la incomodidad del asunto. La novela no mintió: hizo lo que la literatura hace, que es ocupar el vacío que otros dejan. El costo fue que, una vez ocupado el vacío por la ficción, la investigación histórica tuvo que competir con ella durante décadas por el derecho a nombrar lo ocurrido, y en esa competencia la imagen literaria suele ganar. Colombia recuerda la masacre de las bananeras a través de Macondo, no a través del expediente. Es una victoria de la literatura, y también una derrota de otra cosa.

Ese es, en última instancia, el nudo del realismo mágico colombiano. Fue técnica narrativa importada y aclimatada, red intelectual entre Barranquilla, Bogotá, México, Barcelona y La Habana, dispositivo cultural para hablar de lo prohibido durante el Frente Nacional, consagración internacional venida desde fuera, marca-país que el Estado aprendió a exhibir después de haber abandonado a sus creadores, etiqueta contra la que la generación siguiente tuvo que escribir para poder existir. Pero, por encima de esa enumeración, fue sobre todo el hallazgo formal de un país que no podía contarse en el registro de la crónica y encontró la manera de contarse en el registro del mito, sabiendo o sin saber que el mito cobra caro sus servicios. Todo eso cabe entre la caída de Gaitán en 1948 y el discurso de Estocolmo en 1982, con el arranque del Frente Nacional, la publicación de la novela y el final del pacto bipartidista trazando las estaciones intermedias. En ese arco de poco más de tres décadas se dibuja un fenómeno que sigue siendo, casi medio siglo después, la principal exportación cultural del país y su nudo interpretativo más difícil de deshacer.