Canonización nacional de María de Jorge Isaacs (1867–1880)

La canonización de María (1867–1880)

En septiembre de 1867 apareció en Bogotá la primera edición de María, novela de Jorge Isaacs, un vallecaucano de treinta años, diputado conservador por el Cauca, judío converso de origen, que había pasado los años previos entre las selvas del Dagua como subinspector de caminos y el trato con los círculos letrados de la capital. En pocos años el libro se leía en Ciudad de México, Buenos Aires, La Habana y Santiago de Chile; en menos de una generación se había vuelto la manera en que Colombia se leía a sí misma y era leída por el resto del hemisferio. Ese ascenso —de novela recién impresa a novela nacional, y de novela nacional a representación continental de un país— ocurrió íntegramente bajo el Olimpo Radical, es decir, bajo el gobierno de las élites liberales que legislaban contra el pasado colonial, promovían la instrucción pública, secularizaban el Estado y ampliaban las libertades individuales. La ironía es de fondo: la nación letrada que se pensaba a sí misma como proyecto de modernización política fijó como espejo literario una hacienda esclavista extinta, narrada con nostalgia. La canonización de María entre 1867 y 1880 fue, a la vez, operación fundacional y operación de duelo.

El mundo del que brota la novela

Isaacs no llegó a María desde la nada. Había nacido en 1837 en una familia vallecaucana de raíces judías, y su universo formativo fueron las haciendas del Cauca en la primera mitad del siglo, cuando la abolición todavía no había roto el orden servil. La ley de manumisión de 1851, decretada por el liberalismo gólgota, había clausurado formalmente ese mundo hacia el momento en que Isaacs entraba en la adultez; la guerra civil de 1860–1862, en la que participó, terminó de sacudir la economía señorial que había sostenido su infancia. Cuando escribió la novela, el sujeto social que retrataba —la familia hacendataria caucana, con su casa grande, sus esclavos ya libres pero aún adscritos, sus tertulias domésticas y sus cabalgatas rituales— pertenecía a un tiempo cerrado.

Antes de la novela, Isaacs había publicado en 1864, en la imprenta de El Mosaico en Bogotá, un volumen titulado Poesías. El libro salió acompañado de comentarios elogiosos de José María Vergara y Vergara, figura central de esa red de publicistas capitalinos. Cuando María apareció en 1867, su autor no era un desconocido sino un poeta ya presentado por el crítico más influyente del bogotanismo letrado, con vínculos establecidos en la revista que se proponía construir un canon literario colombiano. Esa relación explica la textura misma del libro. Frente a la novela colombiana de su tiempo, cuyos autores eran en su mayoría abogados y políticos y cuyas páginas adolecían de una redacción notarial, María fue narrada por un poeta. La diferencia era de idioma: donde los demás describían con actas, Isaacs describía con cadencia.

Entre 1864 y 1867, Isaacs entró en política —diputado conservador en 1866—, abrió un almacén de artículos importados en Bogotá y fundó un semanario, La República, de tendencia conservadora. Antes había sido trasladado a las selvas del Cauca como subinspector del Camino de Dagua, y allí, compartiendo la vida de los obreros y contrayendo el paludismo que lo acompañaría por años, comenzó a escribir la novela. Ese contraste —el hijo de hacendados enfermo entre selvas y peones, recordando la casa perdida— es el suelo emocional de María.

El otro suelo es literario. Isaacs había leído a Chateaubriand y a Bernardin de Saint-Pierre; Atala y Paul et Virginie fueron sus modelos declarados. Pero mientras que en los románticos franceses la naturaleza virgen y el buen salvaje eran materiales exóticos, importados de trópicos imaginados, para Isaacs eran vida cotidiana: los guaduales, los ríos, el aroma de las flores, los sirvientes negros, la casa hacendataria. Ese desplazamiento —del exotismo europeo al localismo americano— es el aporte fundacional del libro: definir el romanticismo americano por oposición al europeo, no por temas sino por régimen de realidad. Lo que en París era invención, en el Cauca era descripción.

La red que lo respaldó

María se publicó en un momento particular de la vida intelectual bogotana. Entre 1858 y 1872 funcionó El Mosaico, revista y tertulia que reunía a publicistas de la élite capitalina afines tanto al naciente Partido Liberal como al Conservador. Vergara y Vergara tuvo en ella un papel de dirección. El proyecto tenía una ambición explícita: conformar una suerte de biblioteca nacional donde se reunieran las obras de autores colombianos contemporáneos y del período colonial, rescatar un pasado común —indígena, colonial, independentista— considerado desconocido, y forjar así un patrimonio cultural para una república todavía en construcción. Era un proyecto patriótico y fundacional, de las dos vertientes partidarias a la vez.

Que Isaacs hubiera publicado en la imprenta de El Mosaico su poemario de 1864 con el aval de Vergara y Vergara lo situaba dentro de esa red antes de escribir la novela. Cuando María salió en 1867, no cayó en un vacío: cayó sobre una infraestructura editorial y crítica que ya lo había reconocido y que estaba activamente construyendo un canon. El Mosaico, con su ambición de biblioteca nacional, ofreció a la novela un lugar predispuesto. La consagración fue rápida porque los andamios estaban montados.

La red no era ideológicamente homogénea. Reunía a liberales y conservadores en torno a un proyecto literario común, precisamente en los años en que la política se polarizaba por las reformas radicales, la desamortización de bienes eclesiásticos y la Constitución de Rionegro de 1863. La literatura funcionaba como espacio de acuerdo entre élites que se enfrentaban en otros terrenos. Que un diputado conservador escribiera la novela y que un crítico afín al proyecto letrado bipartidista la respaldara, y que ambos operaran bajo un régimen radical liberal, no era contradicción sino descripción del campo.

El libro y su factura

María narra el amor de Efraín y su prima María en la hacienda El Paraíso, en el Valle del Cauca, la separación por el viaje del joven a Londres a estudiar medicina, la enfermedad hereditaria que consume a la muchacha y el regreso demasiado tarde. La trama es simple; el prestigio del libro no vino de ella. Vino del ambiente, del paisaje, del régimen sensorial. Los guaduales, el aire de la tarde caucana, los aromas del jardín, los cantos de los peones negros, la casa de hacienda con sus corredores: todo eso está descrito con una densidad que ninguna otra novela colombiana de la época había alcanzado. El ambiente humano y natural es lo más sobresaliente de la obra, hasta el punto de que la correspondencia entre paisaje y sentimiento es tan estrecha que resulta difícil establecer dónde termina uno y empieza el otro. En la lectura corriente, el Valle del Cauca es tan personaje como los amantes.

Esa densidad sensorial cumplía una función. En el romanticismo americano, la naturaleza actuaba como verdadera protagonista, y su tratamiento localizado —luz, aire, aromas, colores, atmósferas específicas— configuraba un proyecto a la vez sensual y sensorial de articular paisaje e identidad. María llevó ese programa a su forma más lograda. No describía un trópico genérico ni un exotismo prestado: describía un lugar concreto, con nombres de plantas, ritmos de trabajo agrícola, hábitos domésticos.

El libro también contiene, en los márgenes de la trama sentimental, materiales etnográficos. El relato de Feliciana, la esclava africana cuya historia se cuenta en un capítulo aparte, es una de las primeras figuraciones literarias sostenidas del mundo afrodescendiente en la novela colombiana. Está tratada dentro del régimen sentimental y no crítico —la esclavitud aparece como tragedia individual, no como sistema denunciable—, pero está. Junto con los cantos posteriores de Candelario Obeso, esas páginas de María constituyen expresiones literarias del negro en Colombia durante el siglo XIX que casi no encontraron eco en su época. Que Isaacs, de familia judía y que insertó en la novela la ascendencia hebrea conversa de María como marca sutil de otredad, incorporara también la voz de Feliciana indica que el libro contiene una atención a los márgenes raciales del orden hacendatario, aunque su marco general los englobe en la nostalgia.

Cómo se volvió canon

Entre 1867 y 1880, María pasó de ser un libro reciente a ser el libro. El proceso combinó varios movimientos. Primero, la recepción crítica bogotana inmediata, sostenida por la red de El Mosaico y por lectores como Manuel Ancízar y, en la generación siguiente, Rufino José Cuervo y Miguel Antonio Caro, filólogos y polígrafos que fijaron las jerarquías del canon colombiano. Segundo, las reediciones sucesivas, que llevaron la novela más allá del círculo bogotano original hacia el resto del país y hacia Hispanoamérica. Tercero, la difusión escolar, favorecida por la reforma educativa radical.

La superioridad estilística fue reconocida desde el inicio. En un país donde las novelas eran escritas por juristas y políticos con prosa de expediente, María ofrecía un idioma poético sin competencia. Isaacs era poeta antes que narrador, y esa condición le dio ventaja de campo. Los lectores educados percibieron enseguida que estaban frente a algo cualitativamente distinto.

La proyección continental fue casi simultánea. Isaacs residió dos años en Chile como cónsul, y la novela circuló en los principales centros letrados hispanoamericanos con una rapidez que sorprendió a sus propios contemporáneos. Para múltiples generaciones de hombres y mujeres letrados en Ciudad de México, Buenos Aires, La Habana y Santiago de Chile, Isaacs fue el escritor que mejor representaba a Colombia, y esa condición se mantuvo, sin desplazamiento serio, hasta que Gabriel García Márquez publicó Cien años de soledad exactamente un siglo después, en 1967. Un siglo: es la medida temporal de la canonización.

Que la novela viajara así por el hemisferio se debe menos a una operación deliberada de exportación cultural que a la existencia de un idioma sentimental compartido entre las élites letradas hispanoamericanas del tercer cuarto del siglo XIX. El romanticismo tardío, con su fusión de paisaje, familia patriarcal, amor imposible y muerte joven, era el código afectivo común de esa generación continental. María lo cumplía mejor que cualquier otra novela disponible en lengua castellana en América. Reeditada durante décadas, siguió circulando mucho más allá del período radical que la consagró originalmente.

En el interior de Colombia, la novela se volvió texto de referencia obligada. Los escritores del ciclo romántico colombiano se concebían no solo como narradores de una sociedad naciente sino como constructores de ella, en una misión identitaria y fundacional heredada de figuras como José Eusebio Caro, poeta romántico y cofundador del Partido Conservador. María encajó en esa misión con una eficacia que ninguna otra novela había logrado: ofrecía a Colombia una imagen de sí misma —el Cauca sentimental, la hacienda patriarcal, el paisaje amado— que era a la vez local, verosímil y literariamente lograda. Contra la observación general de que en la mayor parte de los poetas colombianos del período la tierra colombiana era la gran ausente, María hacía justamente lo contrario: convertía esa tierra en protagonista.

La escuela radical y el libro

El régimen radical fue, entre otras cosas, un régimen instruccionista. La reforma educativa de 1870, con su Decreto Orgánico de Instrucción Pública difundido a través de periódicos como La Escuela Normal a comienzos de 1871, buscó transformar la instrucción pública, promover la formación de maestros mediante escuelas normales y misiones pedagógicas, y usar la gramática, las artes y las letras para formar tanto ciudadanos obedientes y civilizados como una élite técnica y científica capaz de gobernar. La educación fue durante ese período tema de debate central, junto con los aranceles y la identidad nacional, y se esperaba de ella que fuera palanca de progreso.

La reforma tropezó con obstáculos severos. El conflicto entre la Iglesia Católica y el Estado liberal por el control de la instrucción se agudizó en varias regiones —fue más atenuado en Antioquia, donde la religiosidad compartida entre autoridades y población amortiguó la disputa, y donde la educación se confió más a pedagogos que a políticos—. Las barreras materiales del mundo rural —distancias, pobreza, trabajo infantil agrícola— produjeron una deserción escolar mucho mayor en veredas que en cabeceras. El resultado agregado fue modesto: hacia 1912, más del 80% de la población colombiana seguía siendo analfabeta. El proyecto radical no alcanzó sus metas cuantitativas.

Sí produjo, en cambio, un sistema de referencias culturales para las minorías escolarizadas, y María entró en él. La novela se convirtió en lectura estándar en la formación literaria de las élites y de los sectores medios que accedieron a la educación secundaria y normalista. Ese uso pedagógico prolongó y estabilizó la canonización más allá del gusto contemporáneo: aun cuando el romanticismo pasó de moda en Europa y las corrientes naturalista y modernista comenzaron a filtrarse en Colombia hacia fines de siglo, María siguió leyéndose porque se enseñaba. La escuela fijó el canon que la crítica había propuesto.

Los niños alfabetizados por la reforma leían, en el libro de literatura, la nostalgia por el orden que sus padres o abuelos habían liquidado con la abolición de 1851, la desamortización y la Constitución de Rionegro. No hay indicio de que esta contradicción fuera percibida como tal por los propios contemporáneos. La política liberal y la sentimentalidad hacendataria coexistieron sin choque aparente, como dos idiomas de una misma élite.

Causas de la consagración

La canonización tuvo causas estructurales y causas coyunturales. La primera estructural es la naturaleza tardía del romanticismo colombiano, que llegó con retraso frente a Europa y se prolongó hasta épocas muy avanzadas. Cuando María apareció en 1867, el romanticismo europeo ya declinaba, pero en Colombia estaba en su plenitud, sin competencia interna de estéticas alternativas todavía consolidadas. El terreno estaba libre.

La segunda es la debilidad relativa de la novela colombiana previa. Antes de Isaacs, la narrativa nacional había sido producida mayoritariamente por hombres cuya vocación primaria era jurídica o política, y cuyas novelas —costumbristas, históricas, satíricas— tenían valor documental pero escasa fuerza literaria. La aparición de un narrador que además era poeta desequilibró el campo. No había con qué compararlo hacia arriba.

La tercera es la existencia de la red letrada bogotana articulada en torno a El Mosaico. Sin esa infraestructura editorial y crítica, María habría sido un libro más de un autor vallecaucano; con ella, se volvió proyecto nacional. La red proveyó imprenta, crítica, difusión y prestigio simultáneamente.

Entre las coyunturales, la primera es biográfica: Isaacs llegó a la novela con capital simbólico ya acumulado —el poemario de 1864, el aval de Vergara y Vergara, la elección como diputado, la fundación de La República— y con una experiencia vital reciente —las selvas del Dagua, el paludismo, la enfermedad, la distancia de la casa— que dotó a María de una intensidad emocional autobiográfica. La segunda es el momento hispanoamericano: hacia 1867, las élites letradas del continente demandaban textos que las representaran a sí mismas, y María llegó cuando esa demanda estaba abierta. La tercera es el régimen radical mismo, con su expansión de la instrucción pública y su reformulación del canon como problema de Estado.

Ninguna de estas causas basta por sí sola. La coincidencia de todas ellas —romanticismo tardío, campo literario débil, red letrada activa, autor con capital acumulado, demanda continental, Estado instruccionista— explica por qué María alcanzó una consagración que otras novelas colombianas contemporáneas, con méritos parciales, no obtuvieron.

La lectura ideológica

Hacia fines del siglo XX, María comenzó a leerse como respuesta ideológica de un sector social derrotado. La novela expresaría la elaboración simbólica de la clase hacendataria caucana ante los cambios que sacudían la vida nacional: abolición de la esclavitud, guerras civiles, avance del liberalismo, transformación de la economía agraria. La nostalgia del narrador por El Paraíso —hacienda cuya identificación con la hacienda real de la familia Isaacs es evidente— sería la forma sublimada de una pérdida material y política concreta. Es la clave que explica por qué se escribió el libro.

Una segunda clave explica por qué se consagró: las grandes novelas del siglo XIX hispanoamericano habrían funcionado como matrices imaginarias de las naciones, articulando por vía sentimental los pactos y exclusiones que las repúblicas realizaban por vía política. María fue en ese sentido la novela que dio a Colombia su idioma afectivo, con todo lo que ese idioma incluía —el paisaje caucano, la familia patriarcal, el amor casto, la muerte joven— y con todo lo que excluía o subordinaba —el trabajo esclavo y sus herederos libres, las mujeres como sujeto autónomo, las regiones no representadas—.

Las dos claves se combinan sin dificultad. Modernización política y nostalgia señorial no fueron contradicción sino coproducción de la misma élite bipartidista que dominaba el campo letrado.

Nada indica, con todo, que los promotores de María —Vergara y Vergara, la red de El Mosaico, los pedagogos radicales que la incluyeron en los currículos— tuvieran como propósito consciente elaborar un duelo ideológico. Su propósito era construir una biblioteca nacional, dotar a Colombia de un canon comparable al de los países vecinos, y disponer de textos de calidad literaria para la formación de las nuevas generaciones. Que el texto que mejor cumplía esos requisitos fuera al mismo tiempo una elegía del mundo hacendatario no fue plan sino disponibilidad de materiales. El plan era construir nación; lo que había para hacerlo era, en gran medida, nostálgico.

Consecuencias

La consagración de María entre 1867 y 1880 tuvo consecuencias que se prolongaron más de un siglo. En lo inmediato, dio a Colombia su primera figura literaria de proyección continental: Isaacs se estableció como escritor de estatura hemisférica, encargado de decir el país al extranjero. La novela viajó donde el país todavía no llegaba, y por décadas fue el pasaporte estético con el que Colombia se presentó ante las capitales letradas del continente.

A mediano plazo, la novela fijó los términos del romanticismo colombiano y prolongó su vigencia hasta bien entrado el siglo XX. El naturalismo de matriz zoliana, el decadentismo, el modernismo de José Asunción Silva entraron con retraso y con dificultad; María absorbía y desplazaba las alternativas. La novela regional de costumbres, con su choque entre tradición y novedad, y la novela decadentista, con su acento en la autonomía del individuo, tuvieron que definirse en relación con ella, no al margen de ella. Silva mismo escribió y murió dentro de ese horizonte, sin desalojarlo. El resultado fue una modernización literaria demorada, cuya cronología no se acompasó con las de Buenos Aires o Ciudad de México.

A largo plazo, la novela fijó una imagen de Colombia —vallecaucana, hacendataria, sentimental, patriarcal— que persistió como matriz imaginaria del país incluso cuando las condiciones materiales que la sostuvieron se habían disuelto. La economía cafetera, que despegó en las décadas siguientes y transformó la geografía social del país trasladando el peso demográfico y económico hacia Antioquia y el eje montañoso central, no produjo una novela canónica comparable en su propio tiempo; siguió leyéndose María. La política liberal, luego regeneradora bajo Núñez y Caro a partir de 1886, luego conservadora en las primeras décadas del siglo XX, no desplazó ese imaginario: cada régimen encontró en la novela un patrimonio ya establecido que no le convenía combatir. Hubo que esperar a Cien años de soledad, un siglo después, para que otra novela ocupara el lugar de representación continental de Colombia, y aun así con relación explícita, oblicua pero no ausente, con el legado del romanticismo caucano. El propio Macondo se lee, en parte, como respuesta al Paraíso: otra geografía, otra estirpe, otra manera de perder.

Cierre

Queda, al final, el enigma que el período radical dejó en herencia. El Olimpo Radical legislaba modernización mientras enseñaba nostalgia, y esa combinación no era esquizofrenia sino modo de funcionamiento. Las élites letradas —bipartidistas, articuladas en revistas y tertulias, con proyección editorial— fijaron los contenidos afectivos con los que los colombianos aprenderían a imaginar su país, y ese trabajo cultural podía ir en dirección opuesta a la política oficial del régimen sin que la contradicción se percibiera como tal.

El canon tuvo costos. Al fijar el Valle del Cauca hacendatario como imagen de Colombia, María subordinó otras regiones, otros paisajes, otros sujetos —los llanos, las costas, las cordilleras andinas altas, las poblaciones indígenas y afrodescendientes tratadas como fondo del cuadro sentimental—. La novela nacional no fue nacional en el sentido de abarcar la nación, sino en el sentido de imponer una parte como imagen del todo. Durante generaciones, la idea de literatura colombiana estuvo teñida por el idioma caucano-sentimental de Isaacs, y las literaturas regionales que no se ajustaban a él tuvieron que abrirse paso con esfuerzo adicional.

Y sin embargo la novela ganó por razones de forma antes que de ideología. Un poeta escribió lo que los notarios de la novela colombiana no podían escribir, y describió un lugar concreto con un régimen sensorial que sus contemporáneos reconocieron como propio. La lección es incómoda para cualquier lectura puramente ideológica del canon. María no se impuso porque su ideología conviniera al régimen radical —de hecho no le convenía—; se impuso porque era, en su tiempo y en su lengua, la mejor. Que la mejor novela fuera también la más nostálgica: ahí quedó el nudo que ningún relato posterior sobre la construcción de la nación colombiana pudo desatar del todo.