Orfebrería precolombina

Orfebrería precolombina en Colombia

Durante más de dos milenios, en los valles interandinos, las sierras costeras y los altiplanos del actual territorio colombiano, comunidades sin escritura ni moneda desarrollaron una de las tradiciones metalúrgicas más sofisticadas del continente americano. No fue, en rigor, un "arte" en el sentido moderno: fue una tecnología ritual y política, una manera de fundir cosmología, poder y materia en objetos que servían al culto, marcaban jerarquías y circulaban por redes de intercambio que enlazaban la Sierra Nevada con el Cauca y el altiplano con el Magdalena. Los orfebres muiscas, quimbayas, calimas, taironas, zenúes y nariñenses, entre otros, dominaron la fundición a la cera perdida, el laminado, el martillado, el repujado y las aleaciones de tumbaga, y con ellos produjeron pectorales, poporos, narigueras, máscaras, figurillas votivas y ajuares funerarios que la Conquista española convirtió en botín, la Colonia en lingote y la República tardía en emblema de identidad nacional. La historia de esta orfebrería —su técnica, su sentido, su destrucción y su parcial recuperación— es, en gran medida, la historia del oro en Colombia.

Una tecnología, no una estética

Conviene decirlo temprano, porque casi todo lo que sigue depende de ello: para las sociedades que la produjeron, la orfebrería prehispánica no valía por su apariencia terminada. En las piezas muiscas, el mayor esmero del orfebre no se aplicaba al acabado del metal fundido sino al trabajo previo en la cera: los hilos y rollos con que se modelaba la figura, de espesor inferior a un milímetro, eran obsesivamente uniformes en forma y grosor. En los hombres-canasto de Carmen de Carupa, en los bebés en cuna de Suba, en las representaciones de gavias de Fontibón, el microscopio electrónico de barrido permite leer todavía hoy los gestos del orfebre —la presión de un dedo, el arrastre de un instrumento— impresos primero en la cera, luego en el molde de arcilla y finalmente en el metal. Lo importante ocurría antes de la fundición. La superficie que el observador contemporáneo admira en una vitrina era, para su creador, un residuo del proceso verdadero.

Este desplazamiento del sentido —de la obra al procedimiento, de la contemplación al gesto ritual— cambia lo que puede decirse del oro prehispánico. No estamos ante joyeros en el sentido europeo, sino ante especialistas de una tecnología cargada de significado cosmológico, cuya destreza se subordinaba a una función que no era, en primer término, decorativa.

De dónde viene: los antecedentes

La metalurgia no nació en el actual territorio colombiano de forma aislada. Hacia 1200 a. C., en la costa Atlántica y en la región de Tumaco, sobre el Pacífico sur, se registran influencias mesoamericanas que introdujeron túmulos funerarios, espejos de obsidiana, nuevas formas cerámicas y el culto del jaguar. Hacia 500 a. C. se dio un segundo pulso de influencia mesoamericana, esta vez asociado al cultivo del maíz. Estas oleadas prepararon el suelo cultural sobre el que se desarrollaría, siglos después, la orfebrería propiamente dicha.

Al norte, en el istmo panameño, la cultura de Coclé trabajaba con oro y cobre extraídos de cuencas cercanas, componía aleaciones de tumbaga y desplegaba un repertorio de motivos zoomorfos y geométricos compartido con la cerámica y la talla en concha. Al sur, en la franja que une Colombia con Ecuador, la técnica del dorado por superficie —una manera de hacer que una pieza con poco oro pareciera enteramente áurea— ya estaba resuelta: análisis de piezas de tumbaga halladas en esa área revelaron que la proporción de oro es mayor en la superficie que en el interior, lo que indica el uso de una base de cobre sobre la cual se fundía una mezcla de cobre y oro con martillado posterior. Se ha señalado también el uso probable de dorado por amalgama y de aplicación de placas de oro por cera perdida.

Hay, en las páginas de los estudiosos del siglo XX, una hipótesis inquietante y no resuelta: que una serie de erupciones volcánicas cuyos efectos se habrían sentido desde Quito hasta el norte de Colombia convirtió durante un lapso de entre quinientos y mil años a esa franja andina en territorio inhabitable, desplazando a las poblaciones portadoras de las técnicas metalúrgicas más avanzadas del Nuevo Mundo. La arqueología colombiana no ha testimoniado ese cataclismo. Queda como conjetura, útil para recordar que las técnicas viajaban con las personas, y que la extraordinaria pericia de los orfebres colombianos no brotó de la nada.

La técnica: cera perdida y tumbaga

El procedimiento medular de la orfebrería prehispánica colombiana fue la fundición a la cera perdida. Sobre un núcleo de arcilla mezclada con carbón vegetal, el orfebre modelaba la figura deseada y la recubría con una película de cera; sobre ella aplicaba una pasta de arcilla refractaria que formaba el molde, dividido en dos tapas que al juntarse conformaban la pieza. Al calentar el conjunto, la cera derretida escapaba por orificios abiertos en los extremos y dejaba impreso su negativo en la arcilla. Por ahí entraba, luego, el metal fundido. Cada objeto exigía romper el molde para liberar la pieza: cada figura era, técnicamente, única.

La cera que empleaban los orfebres muiscas era oscura y muy blanda, producida por una abeja sin aguijón llamada angelita —Tetragonisca angustula—, cuya materia se prestaba particularmente bien a la delicadeza de los hilos submilimétricos que caracterizan el estilo. Este detalle, aparentemente menor, importa: liga la orfebrería a una ecología concreta, a una relación con insectos que producían el material blando sobre el que se hacía verdaderamente el trabajo.

El otro pilar técnico fue la tumbaga: una aleación de oro y cobre cuya proporción variable permitía obtener un espectro cromático notable. Un caso documentado en la ofrenda de Fontibón ilustra la sofisticación del recurso. Un orfebre muisca partió de una misma colada de oro nativo y, agregando cobre en distintas cantidades, produjo aleaciones que iban del amarillo intenso hasta un rojizo casi de cobre puro, pasando por tonos intermedios. No era una limitación material sino una paleta deliberada. El color, en la orfebrería prehispánica, era una decisión metalúrgica.

Al laminado y a la fundición se sumaban, en distintas tradiciones, el martillado, el repujado, la soldadura, la aplicación de hilos y diversos procedimientos de dorado. Los taironas dominaron ese repertorio completo. En muchas de sus piezas, y en las de otras culturas del norte, la superficie estaba enriquecida artificialmente: bajo un revestimiento aurífero podía esconderse un cuerpo de tumbaga con más cobre que oro, cuya piel había sido tratada para que el metal noble aflorara. Al ojo del observador —y al del conquistador español— la pieza parecía maciza.

Los estilos regionales

Sobre esa base técnica común se desplegó una diversidad de tradiciones que la arqueología ha clasificado en estilos regionales, cada uno con su gramática propia.

El estilo muisca, propio del altiplano cundiboyacense, es rígido, lineal y altamente estilizado, con superficies opacas y formas sobrias y simétricas. Se distingue con nitidez de los estilos elaborados y a veces exuberantes de las culturas vecinas. Los muiscas trabajaron el oro y la tumbaga con la mayoría de las técnicas de los quimbayas, pero con menor elaboración; sus figuritas planas fundidas, sus tunjos votivos, sus representaciones de personajes con atributos de rango, tienen un rigor geométrico que no busca seducir. El cacicazgo de Guatavita se especializó en esta orfebrería dentro del sistema muisca, lo que implica un dato revelador: como Guatavita no producía oro en cantidad suficiente, la materia prima —y también la cera— tenía que llegar allí mediante redes de intercambio. La especialización artesanal presuponía comercio.

La tradición quimbaya, en el Valle medio del Cauca, es la más ambiciosa cronológicamente: abarca tipológicamente cerca de tres mil años, desde la Etapa Formativa Temprana hasta la conquista española. Bajo el nombre de "quimbaya" caben, en realidad, tradiciones sucesivas y diversas. Las colecciones así denominadas en los museos fueron formadas con criterios selectivos que privilegiaron el valor estético o exótico —descartaron cerámica doméstica sin decoración, por ejemplo— y por ello no son representativas del conjunto cultural. Lo que la vitrina llama "quimbaya" es, en buena medida, una construcción del coleccionismo del siglo XIX.

La secuencia calima, en el valle homónimo, se organiza en tres períodos: Ilama, Yotoco y Sonso, este último extendido desde hace aproximadamente mil doscientos años hasta la llegada de los europeos. El período Yotoco alcanzó un alto desarrollo técnico en orfebrería. El repertorio incluye grandes máscaras de oro, diademas, pectorales, orejeras, collares, narigueras e instrumentos musicales. Favorecida por su posición geográfica estratégica, la zona Calima participó en redes de intercambio en las que circulaban sal, pescado, mantas, piedras semipreciosas y esclavos de guerra.

La orfebrería tairona, en la Sierra Nevada de Santa Marta, empleó principalmente cobre dorado o tumbaga. A las técnicas de laminado y fundición sumó martillado, repujado, soldadura, aplicación de hilos y dorado. Sus objetos incluyen figuritas fantásticas con atavíos de plumas, máscaras de felinos, aves y reptiles, discos repujados, cascabeles, brazaletes y narigueras. La cultura tairona, cuyos orígenes precisos aún son difíciles de reconstruir, muestra una fuerte influencia centroamericana en su desarrollo.

El estilo nariño, proveniente sobre todo de la región de Pupiales, se desarrolló en los altiplanos y regiones montañosas del sur, limítrofes con Ecuador. Se caracteriza por abstracciones geométricas de gran rigor planimétrico —una economía de líneas que lo emparenta más con la orfebrería andina meridional que con las tradiciones del Cauca medio.

Junto a estos, la depresión momposina y las llanuras del San Jorge albergaron la orfebrería zenú, cuyos montículos funerarios estaban sembrados con árboles floridos de cuyas ramas colgaban adornos de oro; íconos, efigies, anillos para la nariz y collares formaban parte de tesoros rituales que evocaban poder sobrenatural y energía solar.

El oro como materia sagrada

Ninguna de estas tradiciones pensó el oro como dinero. La distinción es crucial porque toda la historia posterior —conquista, guaquería, fundición colonial— se apoya sobre un malentendido fundamental: los europeos vieron riqueza donde los indígenas veían potencia numinosa.

Para los taironas, el oro no era un valor de cambio sino la manifestación viva y física de lo divino, don del chamán primordial, asociado al poder y a la energía luminosa del sol, fuente de la vida eterna. Para los quimbayas, los objetos depositados como ajuar funerario estaban hechos de un material perenne e incorruptible, y en ellos se fijaban efigies de los señores fundiéndolas en el metal solar, expresando así una perpetuación tras la muerte. En varias culturas se encuentra ese haz de significados: eternidad, sol, conducto de energía cosmológica, símbolo de poder.

El poporo —recipiente ritual para la cal que acompaña el mambeo de la coca— condensa este universo con particular intensidad. Fabricado en oro, servía en vida al consumo ceremonial de la hoja; cuando el dueño moría, sus cenizas podían depositarse en su interior, en una imagen de retorno al vientre materno. La lectura ha sido discutida —Roberto Lleras ha cuestionado si aplica al célebre Poporo Quimbaya del Museo del Oro—, pero el gesto general se sostiene: el objeto de oro era un contenedor, literal y simbólico, de la persona.

El chamán ocupaba un lugar central en esta cosmología. Para los taironas, el oro había sido su don originario. Mediante plantas sagradas, el chamán podía transformarse en pájaro, jaguar o águila arpía, y esas metamorfosis aparecen fundidas en las figuras votivas. Entre los tukanos, el chamán guía a los muertos hacia el camino de la vida eterna. La orfebrería no ilustraba esos viajes: los facilitaba. Era instrumento tanto como signo.

Oro y jerarquía

Junto a la dimensión sagrada corría otra, indisociable: la política. En los cacicazgos del actual territorio colombiano, el oro fue el símbolo por excelencia del estatus y del privilegio. La diferencia con las sociedades tribales —en las que el oro tenía escasa importancia y servía apenas de adorno personal en cantidades pequeñas y poco elaboradas— es tajante. Donde había jerarquía consolidada, había orfebrería refinada.

El sistema de rango se lee con claridad en los ajuares funerarios. Los entierros de caciques, chamanes y guerreros de alto rango incluían centenares de cerámicas y objetos de prestigio, entre ellos piezas de oro. Los pectorales, las coronas en forma de tiara, los cetros de madera de palmera y el derecho a ser transportado en litera eran, entre los muiscas, insignias específicas de los dignatarios. Los cronistas del siglo XVI describieron una estructura social escalonada en señores, nobles, plebeyos y esclavos; la arqueología ha confirmado, en los ajuares, esa gradación.

Esta lógica invita a una lectura complementaria de la orfebrería: el gran desarrollo técnico y estético que alcanzó en los cacicazgos estuvo asociado a la demanda de artefactos de prestigio en sociedades con movilidad vertical y donde la riqueza personal importaba. La sofisticación de la cera perdida, la paleta de la tumbaga, la especialización de talleres regionales, todo eso responde también a una economía política de la distinción. El oro no era solo puente al mundo divino: era prueba de rango en éste.

Redes que enlazaban el continente

La producción orfebre presuponía circulación. Guatavita, sin oro propio, importaba metal y cera. El Zipa —el señor del sur del altiplano muisca— tampoco tenía oro en sus dominios, y lo obtenía principalmente de la región de Neiva y de otros puntos del Magdalena. Al menos parte de la producción orfebre muisca dependía, entonces, de un intercambio interregional que ligaba el altiplano frío con las tierras calientes.

Los hallazgos arqueológicos revelan la extensión de esa red. Piezas de estilo quimbaya han aparecido en Ubaté y Sogamoso; una nariguera clasificada como zenú, en Sogamoso; colgantes posiblemente originarios del Valle del Cauca, en Sogamoso, Tibacuy y Bogotá —aunque estos últimos podrían pertenecer a un horizonte orfebre antiguo, previo al muisca propiamente dicho, lo que solo alargaría la profundidad temporal del intercambio. Los taironas, por su parte, mantenían redes comerciales que, mediante intermediarios, llegaban hasta territorio muisca; los artículos más intercambiados eran objetos de oro, collares de cuentas de concha o piedra y caracoles marinos.

Los mercados muiscas se instalaban dentro del cercado del cacique. Eran espacios donde confluían economía y política: acudían caciques y señores principales, y el intercambio de objetos implicaba dimensiones que iban más allá de lo estrictamente comercial. Vale la pena subrayar un matiz: ni el oro ni la sal —los dos bienes de mayor circulación entre los muiscas— llegaron a ser medio general de cambio o patrón monetario. La mercancía que más se aproximó a esa función fue la manta de algodón. El oro circulaba, sí, pero no como moneda.

La especialización artesanal no implicó abandono de la subsistencia. Las comunidades que producían orfebrería, sal, coca, algodón o esmeraldas mantenían simultáneamente su agricultura. La orfebrería era un plus político y ritual sobre una base económica que seguía siendo agraria.

El Dorado: cuando el mito hizo historia

Sobre este universo cayó, a comienzos del siglo XVI, la fiebre europea del oro. Y ese choque fue mediado por un relato —El Dorado— cuyo origen estaba, paradójicamente, en la propia orfebrería muisca.

La leyenda tenía sustento real. Existían entre los chibchas tradiciones de abluciones ceremoniales de hombres cubiertos de oro. El hallazgo, en Siecha, de una balsa de oro de nueve centímetros y medio de diámetro —que representa a un cacique principal rodeado de diez figuras en una ceremonia solemne— vino a confirmar materialmente esa tradición precisamente cuando la tendencia moderna comenzaba a relegarla al terreno de la fábula. La balsa devolvió a El Dorado su historicidad.

Antes de zarpar de España, según el cronista Pedro de Aguado, Gonzalo Jiménez de Quesada había escuchado hablar de una "casa del sol" en tierra de los indígenas laches, en la actual Boyacá, célebre por sus platos y patenas de oro que resplandecían al sol. Ese relato influyó en el rumbo de su expedición. Ya como mariscal, anciano, Jiménez de Quesada seguiría obsesionado con El Dorado y regresaría a Bogotá con ese propósito; también partió con doscientos soldados hacia los llanos en su búsqueda. La quimera dorada fue motor de expediciones de conquista más allá del altiplano; su prolongación en las cuencas del Orinoco y el Amazonas la asociaría, en la memoria continental, a otros nombres.

Lo que Jiménez de Quesada y sus soldados encontraron en el altiplano cundiboyacense fue, en cierto modo, El Dorado: no un lago repleto de tesoros, sino una civilización que producía oro y que había desarrollado una relación cosmológica con el metal que los conquistadores no estaban en condiciones de leer. Vieron riqueza y actuaron en consecuencia. La violencia con que la fiebre del oro se abatió sobre estas sociedades tiene, en Colombia, una continuidad histórica que se prolonga por siglos.

Fundición y saqueo

Lo que siguió fue un largo trabajo de destrucción. La orfebrería colonial en oro fue incomparablemente más reducida y menos interesante que la del período prehispánico; sus practicantes fueron casi todos españoles o criollos que siguieron la tradición europea, aunque algunas técnicas se desarrollaron entre mestizos y negros, y los orfebres peninsulares o criollos las enseñaron después a mestizos e indígenas. La ruptura fue radical: no se trató de una transición sino de una sustitución de tradiciones.

El destino de las piezas prehispánicas fue mayoritariamente la fundición. Todavía en 1859, el Banco de Inglaterra publicó los resultados financieros de sus labores de fundición de piezas de oro aborigen americano, evidencia tardía y particularmente elocuente de una destrucción sistemática con fines monetarios. Los objetos —cargados de cosmología, de rango, de biografía— volvían a ser lingote.

Al saqueo directo de la Conquista se sumó, con el correr de los siglos, la guaquería. Durante la colonización antioqueña del Gran Caldas, en el siglo XIX, se profanaron tumbas indígenas quimbayas ricas en objetos orfebres, y la actividad estuvo financiada por grupos de comerciantes que saqueaban las sepulturas. Esos comerciantes, o bien fundían las piezas para monetizarlas, o bien las atesoraban; algunos formaron las primeras colecciones de orfebrería, que luego venderían a museos. El circuito era el mismo en las tierras taironas: tras la fundación de Santa Marta en 1525, se comenzaron a descubrir enterramientos indígenas con ricas ofrendas funerarias en las estribaciones de la Sierra Nevada, primer contacto documentado con la cultura tairona que abrió una extracción de objetos funerarios prolongada durante siglos. En los sitios de minería y guaquería frecuentaban agentes compradores de oro de compañías mineras, y las casas de fundición convertían las piezas en lingotes con eficiencia industrial.

El episodio más resonante de este circuito fue el del Tesoro Quimbaya: una colección de 122 piezas de orfebrería procedente de dos sepulturas en La Soledad, municipio de Finlandia, exhibida en Sevilla en 1892 con motivo del IV Centenario del descubrimiento de América. El presidente Carlos Holguín la donó a la reina regente María Cristina de España como reconocimiento por su labor arbitral en la delimitación de fronteras colombianas. Hoy se conserva en el Museo de las Américas, en Madrid. Un tesoro nacional donado por un jefe de Estado a otro como pago diplomático: pocos gestos condensan mejor la manera en que el oro prehispánico fue instrumentalizado por las repúblicas americanas del siglo XIX.

Los intentos de enajenación continuaron ya entrado el siglo XX. La colección de orfebrería de Leocadio María Restrepo fue declarada reliquia nacional en 1924 para impedir su venta al exterior, pero las gestiones para venderla no cesaron: en 1933, el cónsul colombiano en Nueva York adelantaba pasos en esa dirección. Que hubiera hecho falta declararla reliquia nacional dice mucho sobre el estado del patrimonio en ese momento; que aun así siguieran los intentos de venta, dice todavía más.

El Museo del Oro: recuperación y reencuadre

La reacción institucional se organizó tarde. En 1939, el Banco de la República comenzó a adquirir piezas precolombinas; de esa decisión nació la idea del Museo del Oro. Las primeras piezas provenían fundamentalmente del Quindío, es decir, de la misma región que había sido saqueada un siglo antes durante la colonización antioqueña. Cuando la colección se acercaba a las siete mil piezas, se montó una sala en los sótanos del edificio del Banco. Los inicios fueron modestos y elocuentes de la lógica que ha acompañado al museo desde entonces: la colección se exhibió en un primer momento sobre terciopelo negro, como si se tratara de joyas en un almacén, en una sala de juntas del banco.

Esta tensión entre patrimonio cultural y lógica bancaria no se ha disipado. El Museo del Oro está bajo la protección del Banco de la República, entidad encargada de regular la liquidez de la economía, emitir moneda y servir como agente fiscal del Gobierno. Elementos como las puertas de bóveda y el despliegue de seguridad en algunas salas son manifestaciones físicas de esa doble condición. Las piezas son al mismo tiempo cultura y reserva, símbolo y activo. La crítica que se le ha hecho al museo —que las piezas siguen siendo tratadas como objetos de valor material, exhibidas como joyas y custodiadas por un banco emisor— apunta a una paradoja real: la institución que protegió el patrimonio de la fundición reprodujo, con otros medios, la lógica que reduce el oro a su masa.

Al mismo tiempo, el Museo del Oro cumplió y cumple una función de construcción de identidad nacional. Presentó la orfebrería prehispánica como referente concreto y no contaminado de "colombianidad", en contraste con otros símbolos nacionales más ambiguos —los héroes disputados, las banderas partidistas, los himnos discutibles. El oro precolombino, por su antigüedad y su prestigio estético, ofrecía un anclaje difícil de impugnar. El mapa de "La metalurgia en América según Rivet" —elaborado por Paul Rivet y Henri Arsandaux, que distinguían zonas metalúrgicas diferenciadas en el continente: colombiana, peruano-boliviana y norteamericana— apareció como emblema de autoridad científica en el primer catálogo del museo y volvió a incluirse en el segundo, publicado cinco años después. La ciencia europea legitimaba el gesto nacional.

Lo que el museo logró recuperar del sentido prehispánico ha sido, necesariamente, parcial. Las piezas fueron descontextualizadas por la guaquería y llegaron a las vitrinas sin la información arqueológica que habría permitido restituirles su función. El hallazgo publicado en el Papel Periódico Ilustrado en 1882 sobre piezas prehispánicas de la hacienda Susumuco carece —como tantos otros— de documentación sobre su contexto de extracción; la pieza sobrevive, pero su biografía queda amputada.

Lo que sobrevivió

La historia de la orfebrería prehispánica colombiana no termina en el saqueo. Hay una línea de continuidad que la narración dominante —conquista, destrucción, museo— tiende a ocultar y que conviene, al cerrar, restituir.

La producción y el uso de objetos de orfebrería muisca se extendieron hasta bien entrada la Colonia, a pesar de las campañas de extirpación de idolatrías que se desarrollaron durante los siglos XVI y XVII, y a pesar de la imposición del tributo en oro. Las evidencias arqueológicas de ocupación humana en el altiplano muisca son continuas desde el año 900 d. C. hasta la conquista española y aún varios siglos después, ya en período colonial, en algunas regiones. La memoria muisca, aunque reprimida por las campañas de los frailes, no pudo ser suprimida completamente en los quinientos años posteriores a la Conquista.

Más al norte, entre los cuna, persiste el uso de narigueras de oro. Algunos autores interpretan que este uso evoca la figura mítica de Ibelel, héroe transformador que, tras cumplir su ciclo terrestre, buscó refugio en el sol. La interpretación es académica y no necesariamente la formulación que los propios portadores de la tradición harían; pero la práctica es innegable, y sugiere una supervivencia del simbolismo solar del oro que la Conquista no logró apagar. Las ideas y la cosmología que subyacen al significado de gran parte de los objetos de oro prehispánicos siguen vivas —en filosofías propias, en gestos rituales, en objetos de uso— en pueblos indígenas colombianos contemporáneos.

Este dato altera el balance. La ruptura fue brutal y las pérdidas fueron enormes: cientos de miles de piezas fueron fundidas y su información arqueológica se perdió para siempre. Pero la orfebrería prehispánica no sobrevive solo en los museos. Sobrevive también, atenuada y transformada, en las prácticas de las comunidades que descienden de aquellas sociedades cacicales. La cosmología solar, la asociación del metal con la eternidad, el uso ritual del oro en contextos ceremoniales, todo eso persiste, marginado pero no extinguido.

Comprender la orfebrería precolombina colombiana obliga, entonces, a un doble movimiento. Hacia el pasado, entender que fue una tecnología ritual y política de siete siglos —dos milenios si se cuentan los antecedentes—, no una preparación involuntaria del arte moderno. Hacia el presente, reconocer que la parte más profunda de su sentido nunca dependió del oro en sí, sino de la manera en que las sociedades que lo trabajaban entendían la relación entre materia, cosmos y poder. Esa manera —contra el saqueo, contra la fundición, contra la vitrina— sigue existiendo. Es lo más difícil de exhibir y lo más importante que queda.