Cultura popular y narco-violencia en Colombia

La cultura popular colombiana ante la narco-violencia: ¿sedimento o archivo?

¿Fueron el narcocine, la crónica roja, la alborada, el testimonio guerrero y la memoria del conflicto los síntomas de una violencia que se hizo horizonte de prestigio, o son, al contrario, los pocos dispositivos donde esa naturalización se vuelve legible y por tanto disputable? La disyuntiva, formulada así, es falsa. Entre el magnicidio de Rodrigo Lara Bonilla en 1984 y la publicación del Informe Final de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad en 2022, Colombia acumuló un sedimento cultural donde la violencia dejó de ser evento y devino paisaje. Pero ese mismo sedimento es el material del que están hechas la crónica de Alfredo Molano, el proyecto de contra-narcoturismo de Mauricio Builes, la biografía de Manuel Marulanda escrita por Arturo Álape y la reconstrucción de las voces LGBTIQ+ que la Comisión encapsuló en su volumen testimonial. La connaturalización y la crítica no son opciones alternativas: son capas del mismo estrato, con la asimetría decisiva de que la naturalización opera sin mediación institucional y la crítica requiere, casi siempre, de un aparato que la sostenga.

Preguntar si la cultura popular colombiana fue reconfigurada estructuralmente por la narco-violencia hasta volverla horizonte de prestigio no es una inquietud de sociología del gusto. Es una pregunta política sobre las condiciones de posibilidad de la reconciliación. Si la sensibilidad pública se recalibró de tal modo que la guerra dejó de ser excepción y se volvió gramática, entonces cualquier proyecto de paz enfrenta un obstáculo que ninguna ley de víctimas puede resolver: la propia lengua en que la sociedad se piensa. Si, en cambio, la producción cultural funcionó como archivo crítico donde la violencia se nombra y por tanto se resiste, el problema es menor y basta con multiplicar los dispositivos de memoria para que la sociedad procese lo vivido.

Ambas respuestas son insuficientes por la misma razón: presuponen que sedimento y archivo son operaciones separables. El caso colombiano prueba lo contrario. La misma década que produjo el auge editorial de memorias narco —escritas por familiares de Pablo Escobar, socios criminales, amantes, policías, proxenetas de los carteles— produjo también la Ley de Justicia y Paz, el Grupo de Memoria Histórica, la Comisión de la Verdad y la incorporación de Molano como comisionado. La misma Medellín donde el grafiti equiparó Medallo con Metrallo es la ciudad donde Alonso Salazar escribió las crónicas de sicariato que hicieron audible una subjetividad juvenil que las cifras solo registraban como estadística: en 1985 Medellín tenía una tasa de homicidios de 100,8 por cada 100.000 habitantes, la segunda más alta del mundo, y los perpetradores del sicariato eran jóvenes de los barrios marginales con una edad promedio cercana a los dieciséis años.

Lo singular del caso colombiano no es la magnitud de la violencia sino su duración. Entre 1958 y 2012, el conflicto produjo alrededor de 220.000 muertos y más de seis millones de desplazados. Esa persistencia obligó a que las prácticas culturales de nombramiento —crónica, testimonio, cine— se desarrollaran en simultáneo con la violencia que narraban, sin el corte que Argentina o Chile pudieron establecer entre dictadura y postdictadura. La memoria colombiana no vino después de la guerra: se hizo dentro de ella.

La tesis dura de la connaturalización sostiene que décadas de narco-violencia reconfiguraron los imaginarios de éxito, género y cuerpo hasta volverlos indistinguibles del paisaje de la guerra. Sus mejores argumentos son concretos: la denominación de Medellín como "cuna de sicarios" y "capital de la droga" se instaló mundialmente hacia finales de los años ochenta; el mercado editorial colombiano vivió un auge de literatura narco que no encuentra paralelo en otras cinematografías latinoamericanas del período; el narcocine mexicano adoptó a Escobar como referente heroico —hasta el punto documentado por el exdirector del DAS Luis Enrique Montenegro, quien encontró en allanamientos fotografías enmarcadas del capo vestido como Pancho Villa—; y la alborada, esa fiesta pirotécnica que hoy se extiende de Medellín a Cali sin que la mayoría conozca su origen, nació entre el 30 de noviembre y el 1 de diciembre de 2003 por orden de Diego Fernando Bejarano Murillo, "Don Berna", en el marco de la desmovilización del Bloque Cacique Nutibara. La violencia paramilitar produjo folklore.

La tesis del archivo crítico responde con otros hechos igualmente sólidos. La crónica colombiana, desde Germán Castro Caycedo hasta Molano, construyó un saber testimonial sobre la violencia que suplantó la ausencia de historiografía académica sobre poblaciones enteras: el preso común, el sicario juvenil, el desterrado. La Antología de crónicas periodísticas de Molano y Colombia amarga de Castro Caycedo, cuyo índice recorre episodios que van desde la Conquista del Darién hasta conflictos contemporáneos, son inventarios de un país que la historiografía formal apenas rozó. Patricia Lara, para escribir su crónica sobre el M-19, entrevistó durante ocho horas seguidas a Iván Marino Ospina y durante seis a otro protagonista identificado como Toledo, precisamente porque sobre esa organización guerrillera prácticamente no queda nada más que el testimonio. Arturo Álape hizo algo comparable con Manuel Marulanda Vélez: lo que se sabe con detalle de la vida del comandante guerrillero pasó por su pluma, aunque con las distorsiones hagiográficas que la propia crítica académica le señaló.

Entre una tesis y otra hay más que una diferencia de énfasis: hay dos maneras de entender qué hace la cultura popular cuando se enfrenta a una violencia prolongada. La primera sostiene que la absorbe y la devuelve como estética. La segunda, que la absorbe y la devuelve como conocimiento. Ambas son ciertas. La cuestión es cómo se articulan.

El sedimento opera en silencio y sin instituciones. La alborada es el ejemplo más nítido. Nació en un contexto de narcoterrorismo y paramilitarismo, por orden expresa de un comandante paramilitar vinculado a la Oficina de Envigado, en el mismo período en que se desmovilizaba el Bloque Cacique Nutibara. Dos décadas después es una fiesta popular que se replica en ciudades donde nadie recuerda —ni le interesa recordar— quién la ordenó ni por qué. La operación cultural es total: un acto de exhibición armada se convirtió en tradición festiva, y la tradición borró la firma. No hubo ministerio, ni comisión, ni catálogo: hubo repetición.

El narcocine y la iconografía global de Escobar operan con la misma lógica. La figura del narcotraficante colombiano circuló en el cine mexicano como héroe y mártir, hombre valiente e incomprendido que resiste al imperio. La imagen construyó una jerarquía simbólica subalterna donde el colombiano no era el dominado sino el modelo admirado —una inversión que complica cualquier lectura simple del narcocine como espejo de la mirada imperial. Escobar funcionó como arquetipo para sectores del narcomundo mexicano no por imposición metropolitana sino por identificación entre pares del Sur global. Esa transmisión ocurrió sin mediación estatal ni académica: la produjeron el cine, la música y las paredes de las propiedades allanadas.

La crítica, en cambio, requiere andamio. Cuando Mauricio Builes —exdirector de prensa del Centro Nacional de Memoria Histórica— quiso construir una contra-narrativa al turismo oscuro que llevaba visitantes a los sitios de Escobar en Medellín, tuvo que montar un proyecto de exploración virtual con estudiantes de periodismo, situado desde la perspectiva de las víctimas. La operación era necesaria y era artesanal: contra un imaginario global sostenido por Netflix, museos privados y guías turísticos, un pequeño equipo académico construyendo un dispositivo digital. La asimetría es evidente. Del mismo modo, el gobierno colombiano recurrió al nation branding desde mediados de los años 2000 —con las campañas "Colombia, el único riesgo es querer quedarse" y "Colombia, tierra de realismo mágico"— precisamente porque la iconografía narco había ocupado el espacio internacional sin resistencia.

El Grupo de Memoria Histórica, dirigido por Gonzalo Sánchez, encapsuló entre 2007 y 2018 el trabajo previo de agentes de memoria que venían operando desde los años ochenta. Reconoció explícitamente que hacer escuchar las voces de las víctimas no es un trabajo neutro, y asumió la reflexividad como parte constitutiva de su modo de trabajar. Colombia vivió, según su diagnóstico, una guerra de masacres con múltiples magnitudes, intencionalidades y secuelas. El GMH cruzó entrevistas y documentos, leyó la violencia contemporánea como capa de violencias étnicas de larga duración, y produjo balances específicos sobre daño y género. La Comisión de la Verdad, con su Informe Final de 2022 titulado Hay futuro si hay verdad, ancló su lectura en los territorios e incluyó volúmenes específicos sobre mujeres, LGBTIQ+, niñez, pueblos étnicos y exilio.

La producción crítica existe y es formidable. Pero requirió leyes, instituciones sucesivas —CNRR, GMH, CNMH, CEV—, directores como Sánchez o Villarraga, y métodos deliberadamente construidos. La sedimentación no requirió nada: la produjo la repetición.

Hay un material más denso, y más difícil de sostener con serenidad: el que documenta cómo la violencia armada modeló cuerpos y subjetividades. El cuerpo femenino fue utilizado como territorio de disputa entre actores armados para marcar control frente al adversario. Actores paramilitares ejercieron violencia sexual contra mujeres —violaciones, rapado de cabello, humillaciones públicas— y, junto a las guerrillas, controlaron la sexualidad y el comportamiento femeninos mediante amenazas de muerte o desplazamiento. Una mujer lesbiana del Caribe colombiano sufrió violencia sexual por parte de paramilitares con el propósito explícito de "corregir" su orientación. Una mujer transexual fue obligada a revertir su transición por las presiones combinadas de la Iglesia, la sociedad y los grupos armados. En Barrancabermeja hubo niñas asesinadas por milicianos por haber sido vistas hablando con soldados. Cada uno de estos hechos, aislado, sería una tragedia; sumados, dibujan una gramática. La guerra fabricó un catálogo de cuerpos permitidos y prohibidos, y lo hizo circular como norma tácita en regiones enteras.

El reclutamiento produjo la contracara: subjetividades guerreras. Para la población infantil y juvenil afrocolombiana, más de la mitad de los casos recayeron sobre las FARC-EP y otro tercio sobre el ELN, con participaciones menores de las Bacrim, los grupos posdesmovilización y las AUC. Ese reclutamiento estuvo marcado por racismo estructural y por dinámicas que buscaban romper y utilizar las tradiciones culturales de las comunidades negras ante la inoperancia estatal. En las Autodefensas de Cundinamarca, varios entrevistados manifestaron haberse vinculado siendo menores por motivos económicos: el engaño y la oferta de dinero fueron la técnica más frecuente, junto con casos documentados de reclutamiento forzado.

Estos datos no admiten la reducción a violencia sobre individuos. La producción de cuerpos disponibles para la guerra —cuerpos femeninos como territorio, cuerpos juveniles como tropa, cuerpos disidentes como blanco de "corrección"— es una operación cultural, no solo militar. Modela lo que en una región puede aspirarse a ser. Cuando la Comisión de la Verdad recogió testimonios de personas LGBTIQ+ y de mujeres, y los interpretó como formas de resistencia, hizo algo más que memoria: nombró subjetividades que la guerra había intentado suprimir y las devolvió al espacio público como sujetos posibles. La disputa por la subjetividad es, aquí, literal.

La Ley de Justicia y Paz permitió a combatientes irregulares desmovilizarse a cambio de beneficios penales condicionados a la confesión y la no repetición. Las desmovilizaciones colectivas de las AUC comenzaron el 25 de noviembre de 2003 con el Bloque Cacique Nutibara en Medellín y concluyeron entre agosto y noviembre de 2006 con el Bloque Élmer Cárdenas: más de treinta mil personas en unos 38 actos. Cada ceremonia incluyó registro biométrico, firma y un pago de 300.000 pesos cuya naturaleza —último salario paramilitar o primera transferencia estatal— quedó ambiguamente inscrita en los testimonios. La cifra es modesta, pero el gesto es enorme: el Estado cerró el ciclo bélico con un billete cuya autoría contable nadie supo definir.

El proceso fue cuestionado desde dentro. En audiencia ante el Tribunal Superior, el 3 de julio de 2011, el propio comandante paramilitar Fredy Rendón Herrera, "el Alemán", declaró que la desmovilización del Bloque Cacique Nutibara había sido una farsa porque la mitad de los desmovilizados no eran paramilitares. La Comisión Interamericana de Derechos Humanos constató que algunas comunas de Medellín mantenían fuerte presencia y control paramilitar tras la supuesta desmovilización. Las estructuras del Cacique Nutibara y del Héroes de Granada no se desarticularon: el Nutibara consolidó su dominio militar sobre Medellín. La alborada nació en ese momento exacto, ordenada por el mismo Bejarano Murillo que lideraba la desmovilización del BCN. La coincidencia no es accidental: es el signo de que el escenario transicional no separa guerra y paz sino que las ensambla.

Alejandro Castillejo y otros autores han insistido en que los escenarios transicionales son espacios sociales atravesados por leyes, geografías, economías, imaginarios y regímenes sensoriales que operan de forma integrada, y que en un contexto de expropiación sistémica —el despojo y la ocupación violenta de tierras como práctica constante durante todo el conflicto— conducen paradójicamente hacia una forma de capitalismo global. La promesa de una ruptura limpia entre "pasado" y "presente" se ve cuestionada por las continuidades que los propios dispositivos reproducen. En términos concretos: las estructuras paramilitares no se disolvieron, se reconfiguraron; los códigos culturales que impusieron sobre la ciudad no se extinguieron, se folclorizaron; el mercado editorial narco no desapareció, se profesionalizó.

La reintegración operó bajo una lógica individual y economicista. La Alta Consejería para la Reintegración se transformó en Agencia Colombiana para la Reintegración a finales de 2011. Los procesos con excombatientes del EPL tras su desmovilización de 1991 incluyeron capacitación en oficios —mecánica, panadería, carpintería— y educación financiera orientada al manejo de negocios. La consigna era clara: convertir al excombatiente en emprendedor. Lo que esa consigna no atiende es la dimensión política y moral del retorno a la civilidad: el peso del consejo de guerra, la culpa, el silencio, la reproducción intergeneracional del daño. Cuando la reintegración es asistencial e individual, la sostenibilidad simbólica del retorno queda en manos del propio excombatiente, sin comunidad ni reconocimiento.

Entre 1980 y 2020, la crónica colombiana construyó un saber sobre la violencia que la historiografía formal no produjo. Germán Castro Caycedo empleó técnicas literarias —diálogos, relatos intercalados, imágenes poéticas— para inscribir su obra en una tradición de reportaje que atravesó décadas. Molano, durante su exilio, escribió Desterrados (2001), donde reconoce que el drama de su propio exilio es "un pálido reflejo" de la tragedia de millones de colombianos desterrados. Su experiencia personal se volvió punto de partida para documentar el desplazamiento masivo, y su incorporación posterior a la Comisión de la Verdad supuso el reconocimiento institucional de esa trayectoria.

Este archivo paralelo tiene un rasgo formal notable: continuidades desde mediados del siglo XX que hacen de la crónica roja un género con reglas propias, donde el criminal se constituye como figura cultural antes que política. El "monstruo" y el "pueblo preso" son categorías del género antes que del derecho. La literatura sobre el Putumayo, desde los relatos de atrocidades del boom cauchero hasta el periodismo y la ficción popular contemporáneos sobre narcotráfico y violencia política, muestra una recurrencia al registro épico que sugiere una tradición narrativa sostenida sobre esa región fronteriza. La crónica no es una escritura sobre el margen: es la escritura del margen sobre sí mismo.

Conviene señalar una tensión que los defensores más entusiastas del testimonio suelen ignorar. El género fue cooptado. La biografía de Marulanda escrita por Álape contiene distorsiones hagiográficas apropiadas a la forma. El testimonio —desarrollado en América Latina desde la perspectiva metropolitana como voz de los subalternos frente a la dictadura— se ajusta mal a un contexto donde el conflicto persiste y donde la izquierda armada y la derecha paramilitar reclaman por igual el estatuto de narradores de sí mismos. La periodización clásica del testimonio se vuelve inoperante. En Colombia, el género fue usado por la guerrilla para producir sus propios mitos fundacionales, por los paramilitares para justificar sus operaciones en Justicia y Paz —donde los postulados interpretan sus confesiones como gestos políticos de paz y no como reconocimiento de culpa penal— y por las víctimas para reclamar reparación. La misma forma sirve a lados opuestos. Eso no invalida el testimonio: lo obliga a ser leído con la conciencia de su ambivalencia.

La cultura popular colombiana fue efectivamente reconfigurada por la narco-violencia. No como distorsión superficial sino como sedimento profundo. Los imaginarios de éxito, cuerpo y género se recalibraron durante décadas hasta admitir la violencia como horizonte de posibilidad —a veces como ascenso económico, a veces como modelo estético, a veces como forma de existir en el mundo cuando otras formas están bloqueadas. La segregación social profunda de Medellín, el debilitamiento de las instituciones tradicionales de sociabilidad —familia, escuela, vecindario, Iglesia— sin que fueran reemplazadas, la vulnerabilidad de hombres jóvenes desempleados o de bajo estatus, configuraron un entorno donde el sicariato no fue anomalía sino salida. El narcotráfico funcionó menos como causa que como catalizador y etiqueta simplificadora sobre una estructura preexistente. La cultura popular —del grafiti Metrallo al narcocine mexicano, del auge editorial de memorias narco a la alborada folclorizada— registró y amplificó esa recalibración con más fidelidad que los diagnósticos institucionales.

Pero esa misma cultura popular es el único archivo donde la operación es rastreable. La crónica de Molano, el testimonio del M-19, la biografía de Marulanda, las voces LGBTIQ+ del Informe Final, el proyecto de Builes contra el narcoturismo, la reconstrucción del reclutamiento afrocolombiano por la Comisión: todo eso salió de los mismos géneros y de las mismas prácticas que produjeron las hagiografías. La crítica no viene de fuera. Viene del interior del sedimento.

Y aquí está la asimetría decisiva: la naturalización opera sin institución y la crítica requiere una. La alborada se replicó en Cali sin ningún aparato; para que Cali sepa por qué se realiza necesitaría un Ministerio de Cultura o una universidad. La iconografía de Escobar circuló globalmente por mercado; para contrarrestarla se necesitó el CNMH. Esta asimetría no es accidente ni fatalidad: es la condición estructural de cualquier sociedad que trabaja su memoria en medio del conflicto y no después. El modelo postdictatorial latinoamericano supuso un corte y una institucionalidad que Colombia no tuvo. La memoria colombiana tuvo que inventar sus propios dispositivos —el enfoque territorial de la CEV, la mirada de larga duración étnica del CNMH, la reflexividad explícita del GMH, el testimonio como método central ante la escasez de archivos— y esa invención es también un legado.

La respuesta no es "sí" ni "no" sino una precisión: la cultura popular colombiana es simultáneamente sedimento y archivo, con la particularidad de que ambas funciones operan sobre los mismos materiales y a menudo en las mismas obras. Y como operan sobre los mismos materiales, el problema deja de ser cuál elegir y se vuelve cómo separarlos. Ese es el trabajo del lector, y la próxima pregunta.

Tres flancos resisten cierre. El primero es la reproducción intergeneracional. El daño moral del consejo de guerra, la culpa de los excombatientes, el silencio de las familias no fueron atendidos por una reintegración construida bajo lógica emprendedora. Cómo esa herida se transmite a hijos y nietos, y qué formas culturales toma cuando se transmite, no aparece con precisión ni en las cifras del conflicto ni en los informes. La sospecha razonable es que buena parte de la violencia urbana contemporánea es hija de esa transmisión no elaborada.

El segundo es la eficacia real del archivo crítico frente a la escala del sedimento. La Comisión de la Verdad publicó sus volúmenes en 2022; el auge editorial narco produce docenas de títulos al año. El proyecto de Builes es artesanal; Narcos está en Netflix. El desequilibrio de recursos entre la naturalización mercantilizada y la crítica institucional es enorme, y los indicadores para medir si el archivo modifica efectivamente la sensibilidad pública —o si se queda encapsulado en circuitos académicos y de víctimas— no existen todavía.

El tercero, el más incómodo, es si la propia forma testimonial puede seguir funcionando cuando ha sido cooptada por todos los actores del conflicto. Cuando el paramilitar en versión libre y la víctima en audiencia usan el mismo dispositivo narrativo, cuando el excomandante guerrillero y el excombatiente raso reclaman por igual el derecho a ser escuchados, la pregunta por cómo distinguir memoria de propaganda deja de ser retórica y se vuelve operativa. La Comisión de la Verdad avanzó una hipótesis —que la verdad se construye en el tejido de muchas voces situadas, no en la coincidencia con una versión única— pero esa hipótesis exige un lector activo, formado, dispuesto a sostener la ambigüedad.

La pregunta de fondo es si una sociedad recalibrada por cuatro décadas de narco-violencia tiene, en promedio, ese lector. Si no lo tiene, formarlo es tarea de la misma cultura popular que produjo tanto la hagiografía del capo como la crónica del desterrado. El remedio y el veneno, en Colombia, vienen del mismo frasco. Sin etiqueta. Y llevan cuarenta años sirviéndose.