Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

La semblanza: un pintor criollo en la Santa Fe barroca

Vásquez nació en 1638 en una Santa Fe todavía modesta, trazada para tres mil vecinos y que no alcanzaba entonces los veinte mil habitantes, pero que había desarrollado ya un apetito extraordinario por la imaginería religiosa. Solo en Bogotá se erigieron durante la etapa colonial cerca de cuatrocientos retablos de iglesia en madera dorada, y en el conjunto del territorio neogranadino la cifra supera holgadamente el millar. Esa demanda —promovida por las órdenes mendicantes, la Compañía de Jesús, los obispados y la piedad privada— sostenía a los obradores santafereños y determinaba tanto los temas como los ritmos de trabajo. Vásquez pintó dentro de ese sistema, no fuera de él.

Fue hijo de Bartolomé Vásquez de Arce y de Isabel de Ceballos, y desde muy temprano quedó vinculado al taller más prestigioso de la ciudad: el de los Figueroa. Allí aprendió el oficio en el sentido pleno del término colonial —moler pigmentos, preparar aparejos, copiar estampas, ejecutar fondos y ropajes bajo la supervisión de un maestro— antes de convertirse él mismo en el pintor de mayor demanda de su generación. Su obra, cuando se la mira sin la aureola decimonónica, revela con nitidez lo que era: la síntesis criolla más lograda de un lenguaje europeo —sevillano, flamenco, italiano— que llegaba fragmentado en grabados y se recomponía en Santa Fe según una gramática devocional propia.

Vivió setenta y tres años y murió en 1711 en la misma ciudad. Entre esas dos fechas cabe un siglo en el que la pintura neogranadina alcanzó su punto más alto y, casi enseguida, empezó a apagarse. Vásquez fue el último representante de una tradición viva; después de él vinieron discípulos, imitadores y una lenta decadencia que solo el neoclasicismo de fines del XVIII interrumpiría con otro programa.

Los orígenes: el aprendizaje en el obrador de los Figueroa

Para entender a Vásquez hay que entender primero el obrador de los Figueroa, ámbito donde se formó y contra cuya sombra —y en cuya continuidad— construyó su carrera. Ese taller lo dirigía Gaspar de Figueroa hasta 1658, año de su muerte; después pasó a manos de su hijo Baltasar de Figueroa el Mozo, continuador y mejorador en varios aspectos de la obra paterna. Bajo Baltasar, el obrador acogió a Gregorio Vásquez como aprendiz.

El taller funcionaba conforme a un modelo heredado de los períodos gótico y renacentista europeos, en el que el maestro transmitía empíricamente los secretos del oficio y el aprendiz avanzaba por grados hasta poder firmar obra propia. Ese modelo tenía en Santa Fe una particularidad: por escasez de especialización, los imagineros eran a la vez entalladores, los pintores retocaban esculturas, y todos —maestros y oficiales— compartían el trabajo pesado de responder a una demanda eclesiástica que no daba tregua. Vásquez aprendió ese oficio total.

Aprendió también un método de composición que iba a acompañarlo toda la vida: el ensamblaje de fragmentos de grabados. El obrador de los Figueroa poseía, al momento de la sucesión de Baltasar, seis libros de vidas de santos con estampas, un libro de Arquitectura y más de mil ochocientas estampas sueltas descritas como necesarias al arte. Ese inventario —extraordinario para la Santa Fe del XVII— es la clave material del método: el pintor no partía del natural ni de la invención pura, sino de un archivo visual europeo que recortaba, seleccionaba y recomponía.

Baltasar de Figueroa el Mozo murió en febrero de 1667 en extrema pobreza y fue enterrado de limosna. Le sucedió su hermano menor, Nicolás de Vargas Figueroa, quien tomó posesión del taller con todos sus libros, estampas y cuadros inconclusos. Un pleito familiar sobrevino poco después y cerró la historia del obrador santafereño más importante del siglo. Vásquez, ya entonces pintor independiente y con encargos propios, quedó como heredero natural de esa tradición sin tener que compartirla con nadie. La coincidencia es demasiado limpia para no anotarla: el mejor taller de Santa Fe se cerró por disputa doméstica justo cuando Vásquez alcanzaba su madurez artística. El terreno le quedó libre.

La trayectoria: madurez de una pintura devocional

Entre la muerte de Baltasar de Figueroa en 1667 y su propia muerte en 1711, Vásquez trabajó cuarenta y cuatro años como el pintor de referencia de Santa Fe. La lista de sus encargos —lienzos para la Catedral Primada, para la iglesia de San Ignacio de los jesuitas, para Santo Domingo, para conventos femeninos como Santa Clara, para devociones privadas de las familias que podían pagarlas— compone el mapa de la piedad santafereña de fines del XVII. No hay orden religiosa activa en Santa Fe durante esos años que no aparezca en algún momento contratando su pincel.

El repertorio temático es enteramente religioso, y esto no es una limitación personal del pintor sino la condición misma del mercado. La pintura profana era marginal en la Nueva Granada del XVII; el retrato civil apenas existía; el paisaje autónomo no se cultivaba. Lo que se pintaba eran vidas de santos, escenas marianas, pasajes evangélicos, alegorías eucarísticas y series conventuales que decoraban las galerías de los monasterios con las semblanzas de los santos fundadores. Vásquez trabajó dentro de ese repertorio y lo agotó: pintó a la Virgen en todas sus advocaciones más populares, a Cristo en la Pasión y en la infancia, a los santos jesuitas y dominicos y franciscanos, a los evangelistas, a los doctores de la Iglesia. Fue —y este es el término justo— un proveedor sistemático de imágenes devocionales para una ciudad que consumía imagen religiosa a un ritmo imposible de sostener sin él y sin los talleres que lo rodeaban.

Su técnica se define por dos rasgos que hoy la historiografía identifica con claridad. El primero es una atmósfera de claroscuro tenebroso heredada, por vía indirecta, del pintor sevillano Francisco de Zurbarán. Esa influencia —epidérmica pero grave— había llegado ya al padre y maestro de Baltasar de Figueroa; en Vásquez se refuerza y da a la pintura criolla su paso más notable hacia el ambiente barroco. El segundo rasgo es una dulzura compositiva de las escenas íntimas, particularmente marianas y de infancia, en la que se percibe la huella de Bartolomé Esteban Murillo: obras como El hogar de Nazaret muestran la composición típica de las escenas domésticas murillescas conjugada con un paisaje de inspiración flamenca. Los tipos humanos que Vásquez pinta —rostros, actitudes, gestos— guardan un parentesco cercano con los de la escuela sevillana, y ese parentesco no es misterioso: los modelos que llegaban a su taller eran, en su mayoría, de origen andaluz.

La huella de Sevilla en la pintura santafereña del XVII es tan visible que durante mucho tiempo se habló de la producción neogranadina como un apéndice de aquella escuela. La formulación es exagerada, pero contiene una verdad: el monopolio comercial sevillano sobre el tráfico con Indias hizo que la mayor parte de las estampas, los libros ilustrados y las noticias de moda pictórica que llegaban a Santa Fe pasaran por Andalucía. A eso hay que sumar las influencias italianas y flamencas que llegaban por la misma vía —Rafael, Correggio, Tiziano y los grandes maestros flamencos eran los ideales compartidos por los pintores criollos de toda América hispana— y la aspiración, más o menos lograda, a asimilar el lenguaje del Renacimiento, del Manierismo y del Barroco europeos en una síntesis propia.

Vásquez logró esa síntesis mejor que nadie en la Nueva Granada, y lo hizo mediante un método de trabajo que la historiografía posterior documentó con detalle. Santiago Martínez Delgado lo describió componiendo sus cuadros a partir de grabados místicos o profanos, recortándolos con cuidadoso esmero para extraer cabezas, manos y torsos, y ensamblándolos a modo de rompecabezas sobre un boceto previo trazado en papel. Al ensamblaje añadía elementos propios y resolvía los pasajes que el archivo de estampas no le proporcionaba: fondos arquitectónicos, paisajes locales, ajustes de luz y color. Martínez Delgado —él mismo pintor— llegó a calificarlo, no sin cierta crudeza, de retocador ocasional e iluminador de estampas.

La formulación es dura y ha generado incomodidad en la crítica posterior, pero apunta a algo real: Vásquez no inventaba composiciones desde cero. Trabajaba, como todos los pintores coloniales, dentro de un régimen visual en el que la originalidad iconográfica no era el valor supremo. Lo que se valoraba era la eficacia devocional de la imagen, su fidelidad al programa iconográfico católico, su calidad técnica en la ejecución. Bajo esos criterios, Vásquez era excelente. Y bajo criterios modernos, más atentos a la agencia creativa, su método revela una destreza compositiva propia: recortar de aquí una cabeza y de allá una mano, hacer que dialoguen en una escena nueva, ajustar la luz para unificarlas, no es copia mecánica sino una operación de montaje que exige juicio, oficio y una idea previa clara de la imagen final.

La red: familia, oficio y clientela eclesiástica

Vásquez no trabajó solo. En su taller —montado como continuación natural del sistema aprendido con los Figueroa— colaboraron al menos dos de sus hijos: Juan Bautista Vásquez y Feliciana Vásquez de Arce, esta última una de las pocas mujeres pintoras documentadas del período colonial neogranadino. La existencia de Feliciana confirma que los obradores familiares santafereños no eran exclusivamente masculinos y que las hijas podían participar en la producción, aun cuando su nombre rara vez pasara a la firma. Con el trabajo de los hijos y de los oficiales anónimos que sin duda pasaron por el taller, Vásquez pudo sostener el volumen de encargos que se le atribuyen —centenares de lienzos, algunos monumentales— sin comprometer su marca personal.

Su clientela era, casi exclusivamente, eclesiástica. Dominicos, franciscanos, agustinos, jesuitas, mercedarios, junto con las órdenes femeninas de clarisas, concepcionistas y carmelitas, constituían el eje del patronazgo artístico neogranadino, y su presencia en Santa Fe se explica por un entramado institucional que venía de lejos: la Corona española había articulado a las órdenes desde el inicio a su proyecto de conquista y evangelización, y una bula papal había conferido a los monarcas de Castilla los derechos fundamentales del patronato real en América —autorizar la construcción de templos, presentar personas para beneficios eclesiásticos, controlar la organización territorial de la Iglesia—, con virreyes, presidentes de audiencias y gobernadores actuando en calidad de vicepatronos. De esa arquitectura brotaba, en cada obispado y en cada convento importante, una demanda constante de imágenes: retablos, lienzos para el altar mayor, series de santos para el claustro, cuadros de la vida del fundador para las galerías.

Vásquez y los pocos pintores de su talla —los últimos Figueroa, algunos oficiales independientes— respondían a esa demanda. En las galerías conventuales era usual pintar la semblanza y vida de los santos fundadores; los templos y claustros se decoraban con pintura mural, como muestran los rastros conservados en el convento de Santa Clara con su flora, fauna, ángeles y querubines. Las devociones populares a la Virgen y a los santos —a quienes el pueblo consideraba casi como intercesores directos ante Dios, en una religiosidad que suplía la escasa presencia de sacerdotes con la abundancia de imágenes— sostenían además un mercado de piezas menores, cuadros de casa, estampas iluminadas, retratos devocionales de encargo particular.

Ese mercado se concentraba geográficamente en los centros de poder. Las órdenes religiosas tendieron a instalar sus conventos en Santa Fe, Tunja, Cartagena, Popayán y los principales núcleos económicos y administrativos; en Antioquia y Santander su presencia fue mucho más reducida, y en los Llanos y el Chocó apenas mantuvieron misiones con escaso personal. Vásquez trabajó dentro del núcleo denso —Santa Fe— donde la demanda era mayor y más sostenida, y donde una clase de funcionarios reales, esposas de empleados públicos y comerciantes acomodados constituía además una clientela civil capaz de encargar piezas devocionales para el ámbito doméstico.

La Santa Fe en la que vivió y trabajó era una ciudad de contrastes marcados. Los barrios artesanales estaban habitados mayoritariamente por indios y mestizos —para el siglo siguiente la clase trabajadora urbana sería en su mayor parte mestiza—, mientras que el poder político y eclesiástico se concentraba en un círculo estrecho de españoles y criollos. Indígenas, mestizos y negros esclavizados construían y mantenían la ciudad y producían los alimentos de los campos cercanos; sobre ese trabajo se levantaba la piedad barroca que Vásquez pintaba. Los conflictos frecuentes entre arzobispos y órdenes religiosas, y las disensiones internas de la Real Audiencia, marcaban el pulso institucional de la ciudad. Vásquez, sin ser un actor político, trabajó en medio de esas tensiones y para todas las partes: pintó para los dominicos y para los jesuitas, para las clarisas y para la Catedral, sin comprometerse con ningún bando.

La huella: canonización decimonónica y revisión moderna

Cuando Vásquez murió en 1711, dejaba una obra vastísima y una reputación local establecida, pero no era todavía la figura fundacional en que lo convertiría el siglo XIX. Esa conversión —porque de eso se trata: de una operación de memoria— fue obra sobre todo de Alberto Urdaneta y del círculo ilustrado que se agrupó alrededor del Papel Periódico Ilustrado, cuyo primer número apareció el 6 de agosto de 1881. Urdaneta gestionó, junto con el pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, ante el presidente Manuel Murillo Toro la expedición de la Ley 98 del 4 de junio, que creó la Academia Vásquez. La Academia llevaba el nombre del pintor colonial como emblema, y aunque la ley no tuvo el efecto práctico esperado, marca el momento en que Vásquez pasó de ser un maestro colonial recordado por especialistas a convertirse en la figura tutelar del arte nacional.

La elección tenía lógica. La república joven necesitaba construir un panteón cultural anterior a la Independencia que le diera profundidad histórica al proyecto nacional, y Vásquez —criollo santafereño, pintor de mérito comprobado, muerto siglo y medio antes de que hubiera debates ideológicos que lo comprometieran— servía a la perfección. Los Figueroa habían quedado en la sombra porque su taller se había cerrado por pleito familiar y ninguno de sus miembros había alcanzado la longevidad ni el volumen de obra de Vásquez; los pintores anónimos de los conventos no tenían biografía que sostuviera una figura tutelar. Vásquez, en cambio, tenía nombre, fechas, obra abundante conservada e incluso una leyenda emergente de artista pobre y devoto que se prestaba a la construcción de un mito criollo.

Ese mito se fijó a lo largo del siglo XX. Roberto Pizano publicó estudios pioneros sobre el pintor; Guillermo Hernández de Alba consolidó la investigación documental; Santiago Martínez Delgado, con su descripción del método de ensamblaje de grabados, introdujo un realismo técnico que descorrió parte del velo hagiográfico sin destruir la centralidad del artista. La historiografía posterior —de Marta Traba a Jaime Borja— ha ido matizando la imagen, situando a Vásquez dentro del sistema de talleres, de la circulación de estampas europeas y de la demanda eclesiástica que hicieron posible su obra.

Esa matización es la operación crítica pendiente. Reconocer que Vásquez trabajó con grabados recortados no lo empequeñece: lo sitúa. Reconocer que fue uno entre varios pintores de talleres santafereños familiares no le quita mérito individual: le devuelve el suyo, medido contra el de sus pares. Reconocer que su canonización decimonónica lo elevó por encima de una tradición pictórica más amplia y colectiva no anula su calidad: la contextualiza. La historia del arte colombiano se ha demorado en asumir estos tres reconocimientos simultáneos, porque cada uno de ellos obliga a soltar una parte del mito. Y el mito, sostenido tal cual, produce el efecto paradójico de aislar a Vásquez de las condiciones que lo hicieron grande: los libros de estampas, el taller familiar, la demanda de las órdenes, la síntesis criolla de modelos europeos.

Su obra sigue conservándose dispersa entre la Catedral Primada de Bogotá, San Ignacio, Santo Domingo, colecciones conventuales, el Museo Colonial —heredero del edificio jesuita donde estudió parte de esa obra Roberto Pizano— y colecciones particulares. Muchos lienzos han sufrido restauraciones sucesivas que han complicado el análisis técnico y la atribución fiable; el problema de distinguir mano propia, mano de taller y copia posterior sigue abierto para buena parte del corpus. Cada generación de investigadores rehace el catálogo, y cada rehecho reduce ligeramente el número de obras dadas por autógrafas y amplía el atribuido al entorno inmediato del pintor. Ese ejercicio, lejos de dañar su figura, la hace más precisa: Vásquez emerge de él como el maestro cierto de un taller donde muchas manos trabajaron.

Una lectura serena

Lo que queda, después de descontar el mito, es un pintor de estatura real, y una estatura que solo se aprecia cuando se acepta la doble condición que lo sostiene. Su centralidad actual en el imaginario colombiano —esa que hace que su nombre sea prácticamente el único que se recuerda del arte anterior a la Independencia— es producto de dos operaciones convergentes que conviene no confundir. La primera es real y de época: Vásquez fue efectivamente el pintor más solicitado, más productivo y probablemente más dotado de la Santa Fe de fines del XVII, capaz de un método de montaje —hoy diríamos casi cinematográfico— que producía a gran escala una obra técnicamente sólida, iconográficamente adecuada al catolicismo tridentino y estéticamente reconocible como un dialecto propio dentro del barroco hispánico. La segunda es historiográfica y decimonónica: la Academia Vásquez, el Papel Periódico Ilustrado, los estudios de Pizano y Hernández de Alba fijaron su nombre como emblema del arte colonial en un momento en que la república necesitaba emblemas.

Entender las dos operaciones a la vez —la real y la construida— es la única manera honesta de mirar a Vásquez hoy. Ni el genio aislado que dibujó la tradición decimonónica ni el simple copista de estampas que ha propuesto un antimito reciente: un pintor de oficio dentro de un sistema de talleres, que formó a sus hijos, cumplió con las órdenes religiosas más poderosas de la ciudad, murió en su cama a los setenta y tres años y dejó, en el marco estrecho de la Nueva Granada del XVII, una obra que sobrevive con mérito propio tres siglos después. Es más de lo que puede decirse de la mayoría de los pintores de su tiempo en cualquier lugar del mundo hispánico. Y es suficiente para justificar, sin necesidad de inflarlo, el lugar que ocupa en la historia del arte colombiano.