Hernando Domínguez Camargo

Un criollo santafereño de origen extremeño y mompoxino

Nació en Santafé en 1606, cuando la ciudad era todavía un pueblo grande de tapia pisada y tejados aislados en la sabana. Su padre, Hernando Domínguez, era español natural de Medina de las Torres, en Extremadura; su madre, doña Catalina Camargo Gamboa, había nacido en la villa de Mompox y descendía de gentes de Tunja. La combinación —extremeño peninsular y criolla del Magdalena con raíces en el altiplano— es característica de la primera generación plenamente americana de la Nueva Granada: familias establecidas en el continente cuando este llevaba ya un siglo bajo dominio español, con vínculos vivos entre puerto fluvial, altiplano y metrópoli.

William Ospina, en Por los países de Colombia, subraya esa condición: Domínguez Camargo pertenece al momento en que los descendientes de los conquistadores comienzan a producir cultura letrada sin haber pisado nunca Europa, escribiendo sobre santos y batallas mediterráneas desde ciudades andinas cuyos pobladores mayoritarios eran indios muiscas. La tensión —criollos que escriben en español gongorino sobre asuntos peninsulares desde el paisaje americano— será, para Ospina, una clave interpretativa de toda la producción colonial neogranadina.

El niño perdió al padre a los diez años. A los quince, cuando ya era novicio de la Compañía de Jesús, murió también su madre, y él y sus hermanos quedaron bajo la tutoría del abuelo materno, el capitán Francisco de Camargo, alguacil mayor de Mompox. La orfandad temprana y la tutela de un pariente con cargo en el puerto fluvial marcan la entrada en la vida adulta: sin padres, con posición social suficiente para ingresar al noviciado jesuita, encaminado desde muy joven a la red eclesiástica que era, en la Nueva Granada del siglo XVII, una de las pocas salidas cultas para los "limpios de sangre" sin encomienda ni cargo civil.

La formación jesuita y la salida de la Compañía

El noviciado situó al adolescente Domínguez Camargo dentro de la maquinaria intelectual más poderosa del Nuevo Mundo hispánico. Las órdenes religiosas —dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas— fueron las grandes protagonistas del proceso de cristianización en la Nueva Granada durante los siglos XVI al XVIII, y adquirieron un poder social, político y cultural que ninguna otra corporación colonial igualó. Los jesuitas, en particular, controlaban colegios, haciendas y una red continental de casas que iba de Quito a Lima, de Cartagena a Santafé. Sus haciendas neogranadinas, aunque menos valiosas que las peruanas o mexicanas, sostenían una fortuna corporativa incomparablemente superior a cualquier caudal privado de la región.

Domínguez Camargo circuló por esa red. Su formación lo llevó a distintos colegios de la Compañía en Sudamérica —el itinerario incluyó estaciones en Tunja, Lima, Quito y Cartagena de Indias—, y en 1631 llegó a Cartagena; tenía entonces veinticinco años. La ciudad amurallada, puerto negrero y plaza fuerte del Caribe, fue la primera escala de intensidad estética documentada de su vida: el exotismo, la sensualidad y la belleza del lugar lo cautivaron y dejaron huella en poemas como Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España y A la muerte de Adonis. En el primero, la ciudad aparece nombrada mediante una avalancha de imágenes gongorinas: "Nínive de plata", "foca de arena", "nao de piedra en la tierra", "párpado de piedra bien cerrado", "Babilonia de pueblo tan sin cuento". Es ya el poeta que después escribirá el San Ignacio: metáfora acumulativa, elaboración emblemática, deslumbramiento del ojo culto ante el mundo tropical.

En 1636 salió de la Compañía. Las razones exactas de esa separación no se conocen. La salida no significó ruptura definitiva: Domínguez Camargo siguió siendo sacerdote, mantuvo el vínculo intelectual con la orden y, al morir, legó a los jesuitas su biblioteca y sus papeles —gesto de un hombre que reconocía en la Compañía a su familia cultural, aunque hubiera dejado de pertenecer formalmente a ella.

El doctrinero de la provincia de Tunja

Tras dejar la orden, Domínguez Camargo ejerció el ministerio sacerdotal como cura doctrinero en pueblos de indios de la provincia de Tunja: Gachetá, Tocancipá, Paipa, Turmequé. Son nombres muiscas de aldeas del altiplano, cabeceras parroquiales de comunidades indígenas todavía numerosas, en una zona que era entonces uno de los centros con mayor densidad de población india del Nuevo Reino. La provincia de Tunja concentraba herederos de los cacicazgos muiscas más poblados, sostenía la aristocracia criolla de la vieja ciudad de Suárez Rendón y alimentaba, mediante rentas eclesiásticas y coloniales, un tejido de conventos enriquecidos pese al escaso crecimiento demográfico y económico de la región.

El doctrinero no era solo un evangelizador. Cobraba productos y servicios de las comunidades indígenas, oficiaba de vigilante permanente de las prácticas religiosas y, al cabo de dos o tres generaciones, iba sustituyendo la memoria ritual prehispánica por el ciclo católico, aunque los antropólogos coloniales registraban recurrencias, casi siempre en ausencia del cura. En ese contexto —parroquias rurales de indios cristianizados, con capillas doctrineras de campanario bajo, altos páramos alrededor— Domínguez Camargo compuso la mayor parte de su Poema heroico de San Ignacio de Loyola.

Un ex jesuita, sin imprenta local, sin mecenazgo virreinal, escribía sobre un pupitre de doctrina de indios versos gongorinos sobre el fundador de la orden que había abandonado, en un español cultista trasplantado a la altiplanicie fría. La escena condensa la paradoja central de su obra: la ambición estética era de escala atlántica; las condiciones materiales, de periferia rural.

Los años finales en Tunja: beneficio, caudal y muerte

En 1657, ya con más de cincuenta años, Domínguez Camargo recibió el beneficio de la iglesia mayor de Santiago de Tunja, cargo que antes había ocupado Juan de Castellanos, el iniciador de la poesía neogranadina y autor de las inmensas Elegías de varones ilustres de Indias. La coincidencia no es menor: dos poetas mayores del Nuevo Reino, separados por medio siglo, servían el mismo beneficio catedralicio en la misma ciudad de tapia pisada y conventos ricos. El cargo tenía una retribución anual de dos mil pesos de oro corriente, suma considerable para el clero neogranadino del siglo XVII.

Murió en Tunja en marzo de 1659, sin haber alcanzado a ver impresa ninguna de sus obras. Su testamento y el inventario de bienes registran un caudal notable: dinero, casa, muebles, alhajas, vestuario, una rica colección de pinturas y una valiosa biblioteca. La colección y la biblioteca son datos elocuentes: en la Nueva Granada del siglo XVII, poseer libros y cuadros era privilegio de canónigos y funcionarios de alto rango; el canónigo Fernando de Castro y Vargas, cuya biblioteca santafereña de 1664 estudiaron después Guillermo Hernández de Alba y Rafael Martínez Briceño, es el otro gran caso conocido. Domínguez Camargo pertenecía a esa minoría letrada que, entre paredes de adobe y patios de piedra, sostenía un consumo cultural europeo en pleno altiplano.

Legó su biblioteca y sus papeles al colegio de la Compañía de Jesús. El destino del resto del caudal no consta.

En la catedral de Tunja se conserva aún la capilla del poeta, con un altar de San José que constituye la memoria material de su paso por la ciudad: una huella arquitectónica menor, pero real, en el mismo edificio donde había oficiado los últimos años de su vida.

El Poema heroico de San Ignacio de Loyola

La obra mayor de Domínguez Camargo se publicó en Madrid el 19 de abril de 1666, siete años después de su muerte, gracias a la gestión del jesuita quiteño Antonio de Bastidas, que actuó como prologuista y editor bajo un pseudónimo. Bastidas recogió los papeles que Domínguez Camargo había legado a la Compañía y los llevó a la imprenta metropolitana, cerrando así el trayecto institucional que la Nueva Granada, sin imprenta durante gran parte del período colonial, no podía cerrar por sí sola.

El Poema heroico es una vida versificada de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía. La intención declarada es biográfica: seguir al soldado vasco desde su conversión hasta la fundación de la orden, con los episodios canónicos de la hagiografía ignaciana. Pero la elaboración estilística desborda constantemente la intención narrativa. La metáfora se acumula, la sintaxis se retuerce, el vocabulario cultista suplanta al léxico común, y en tramos enteros el poema parece organizarse por su propia música más que por la secuencia hagiográfica.

Dos episodios sobresalen. El retrato de Lucifer —ángel vencido con la frente coronada de escorpiones y la piel cubierta de serpientes— es, según la crítica, una de las imágenes más vigorosas de la literatura en lengua española del siglo XVII americano. Y el momento en que Ignacio de Loyola resiste los ultrajes de soldados españoles presenta al santo en una condición semidivina, casi como si Dios encarnara de nuevo en él, borde teológico audaz que el poema resuelve por vía estética antes que doctrinal.

El estilo es gongorino sin mediaciones. La deuda mayor de Domínguez Camargo es con Luis de Góngora y Argote: de él toma vocabulario cultista y suntuoso, la estructura de la metáfora, las trasposiciones sintácticas, la audacia del hipérbaton. Un verso célebre —"Desatados delfines de madera / Ondas calan azules las dos naves"— muestra la mecánica: el adjetivo azules, desplazado, colorea por trasposición todos los elementos del verso y produce lo que un crítico llamó un efecto de ambigüedad cromática involuntaria. En otro pasaje conocido, la granada aparece caracterizada como "Pelícano de frutas", metáfora emblemática que compara la fruta abierta con el ave que se abre el pecho para alimentar a sus polluelos: dos objetos remotos unidos por una operación de ingenio típicamente barroca.

La metáfora en Domínguez Camargo funciona a dos velocidades. Puede ser sistemática y poderosa —la comparación del caballo encabritado con la tempestad marina se despliega en decenas de versos, con cada elemento del animal reflejado en un elemento del mar— o tenue y musical, casi ornamental. En ambos registros, el poema construye lo que la crítica moderna llamaría un mundo alegórico y emblemático: nada es lo que parece, todo remite a otra cosa, la realidad se convierte en cifra.

El gongorismo en la Nueva Granada

Que un poeta neogranadino escribiera en clave gongorina hacia 1640 o 1650 no es un accidente ni un provincianismo tardío. La Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades de Góngora se compusieron entre 1612 y 1614; su publicación autorizada tardó, pero copias manuscritas circularon por todo el mundo hispánico casi de inmediato. Que llegaran temprano a Santafé lo demuestra un texto anterior en una generación al Poema heroico: el entremés satírico Láurea crítica, de Fernando Fernández de Valenzuela, escrito entre 1628 y 1629. Es una parodia del estilo gongorino tan precisa que solo pudo componerse a partir de un conocimiento profundo del maestro cordobés. Los estudiosos infieren que las Soledades y el Polifemo debieron de circular en copias manuscritas en Santafé antes de su publicación española: no hay otra manera de explicar la parodia.

Domínguez Camargo se inscribe en esa tradición, pero la lleva más lejos que ningún otro autor neogranadino. Es considerado el primer continuador de Góngora en América, título disputado con figuras posteriores del gongorismo continental: el peruano Juan Espinosa de Medrano, el Lunarejo, autor del Apologético en favor de don Luis de Góngora; el mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora, sobrino nieto del poeta; y sor Juana Inés de la Cruz, cuya obra construye la síntesis americana más ambiciosa del culteranismo. La cronología ubica a Domínguez Camargo entre los primeros de esa serie, tal vez el primero en producir un poema mayor completo en clave gongorina desde suelo americano.

La Enciclopedia de Colombia añade que en Domínguez Camargo "ya hay una carga de futuro": rasgos que la lírica moderna del siglo XX reencontraría después. William Ospina lleva la lectura al terreno del hallazgo: el gongorismo trasplantado a los claustros americanos, dice, cultiva un mundo donde nada es lo que parece ser, y esa opacidad emblemática anticipa procedimientos que la vanguardia asumiría siglos después. La comparación con el surrealismo, que algunos críticos han sugerido, opera en ese eje: no como filiación histórica —imposible— sino como afinidad de método, la metáfora audaz que rompe los cauces habituales de la analogía.

Otras obras y la circulación póstuma

Domínguez Camargo escribió más que el Poema heroico. En 1676 apareció en Madrid el Ramillete de varias flores poéticas, antología del propio Antonio de Bastidas que recogió composiciones sueltas del poeta neogranadino junto a poemas de otros autores. Ese volumen contiene varias de sus piezas menores conocidas, entre ellas los poemas cartageneros ya mencionados. Se le atribuye también una Invectiva apologética, texto en prosa polémica cuya circulación fue restringida.

El conjunto de la obra circuló, pues, en dos operaciones editoriales madrileñas —1666 y 1676— gestionadas por un mismo editor jesuita quiteño, sobre papeles que un ex jesuita santafereño había legado a la Compañía al morir en Tunja. El itinerario es enteramente institucional: la orden que Domínguez Camargo había abandonado en 1636 fue la que, tres décadas después, imprimió y difundió su obra. En la Nueva Granada del siglo XVII no había otra vía posible. Sin imprenta local, sin corte virreinal, sin academias, el único camino para que un poema neogranadino alcanzara el impreso era Madrid; y la única red capaz de gestionar ese tránsito atlántico era la de las órdenes religiosas.

La cultura letrada neogranadina en el siglo XVII

Domínguez Camargo no fue un aislado, aunque a veces se lo presente así. Formaba parte de una minoría letrada que, en la Nueva Granada del siglo XVII, concentraba prácticamente toda la producción intelectual del virreinato incipiente. Esa minoría era eclesiástica y funcionarial: el acceso a colegios mayores, seminarios y universidad exigía probar limpieza de sangre, condición que restringía la educación superior a un segmento estrecho de la sociedad colonial. La carrera eclesiástica era, para los "limpios de sangre" sin encomienda ni cargo civil, una de las pocas salidas cultas disponibles, y explica la hegemonía del intelectual clérigo durante todo el período.

El resultado fue una vida letrada modelada sobre patrones europeos —temas religiosos, poéticas peninsulares, referencias grecolatinas— que atendía escasamente al mundo americano circundante. William Ospina ha vuelto una y otra vez sobre esa distancia: los criollos del siglo XVII escribían en un español cada vez más elaborado sobre asuntos cada vez más ajenos al paisaje, la gente y la historia real que los rodeaba. El Poema heroico trata la vida de un vasco del siglo XVI en escenarios mediterráneos, compuesto por un santafereño en parroquias muiscas del altiplano. La observación es de Ospina y no debe confundirse con juicio compartido: hay lecturas que ven en ese desfase, más que evasión, una operación de apropiación estética del canon metropolitano por parte de una élite periférica que reclamaba paridad cultural con la corte.

La Nueva Granada, a diferencia de México y Lima, careció de imprenta durante gran parte del período colonial. El dato es infraestructural y explica mucho: la producción local existió —Castellanos, Fernández de Valenzuela, Domínguez Camargo, después Álvarez de Velasco, sor Josefa del Castillo—, pero circuló en manuscrito o esperó publicación europea. Tunja, ciudad de aristocracia criolla con conventos enriquecidos y demografía estancada, fue uno de los polos de esa producción: un centro cultural sostenido por rentas eclesiásticas antes que por dinamismo económico. Que Domínguez Camargo muriera allí, sirviendo el beneficio de la iglesia mayor, encaja con esa geografía.

Recepción crítica y lugar en la historia literaria colombiana

Durante casi dos siglos, Domínguez Camargo fue un nombre erudito, conocido por los eruditos y prácticamente invisible para el público. El siglo XIX romántico, ocupado en construir una literatura nacional postcolonial, tuvo poca simpatía por el barroco culterano; recuperó a Juan de Castellanos por sus datos históricos y dejó al gongorista jesuita en la penumbra de las bibliotecas conventuales. La rehabilitación llegó en el siglo XX, cuando la crítica moderna redescubrió el barroco americano y encontró en Domínguez Camargo un caso mayor.

La Nueva Historia de Colombia consigna los datos biográficos con precisión: nacimiento, orfandad, formación jesuita, doctrinas, beneficio, muerte en marzo de 1659, legado a la Compañía. La Enciclopedia de Colombia añade la valoración crítica: "verdadero punto de partida" de la lírica colombiana, con una "carga de futuro" que enlaza con la modernidad. La Breve historia de la narrativa colombiana lo sitúa dentro de la genealogía de la cultura letrada del Nuevo Reino. William Ospina, en libros de amplia circulación, ha popularizado su figura y ha propuesto lecturas que a veces desbordan el consenso académico: la conexión con el surrealismo, la lectura del culteranismo como impermeabilidad a la realidad americana, el énfasis en la carga de futuro. Esas apreciaciones son de Ospina, no consenso sin autor, y conviene atribuirlas para distinguir dato biográfico y lectura ensayística.

La posición de Domínguez Camargo en la historia literaria colombiana quedó fijada así: segundo poeta de la tradición, después de Castellanos; primero en producir una obra propiamente lírica de estatura mayor; primer continuador americano de Góngora; caso paradigmático del gongorismo neogranadino. La formulación es estable y prácticamente incontestada.

Marginalidad y centralidad

Queda una tensión que la ficha no puede disolver, pero sí nombrar. Domínguez Camargo escribió desde parroquias rurales, sin imprenta local, sin mecenazgo virreinal, sobre un pupitre de doctrina de indios muiscas. Su obra solo circuló impresa gracias a la red jesuita que la llevó a Madrid siete años después de su muerte. Esa marginalidad geográfica e infraestructural es real y da forma a las condiciones materiales de la escritura.

Pero Domínguez Camargo no fue un excluido. Fue un eclesiástico criollo con acceso a los circuitos disponibles para los "limpios de sangre" sin encomienda: noviciado jesuita, formación continental, doctrinas rentables, beneficio catedralicio de dos mil pesos anuales, biblioteca y colección de pinturas al morir. Dentro del estrecho mundo letrado neogranadino ocupaba una posición consolidada; y su gongorismo no fue una hazaña de aislamiento sino participación activa —vía copias manuscritas, correspondencia y red jesuita— en un debate estético que atravesaba el mundo hispánico en tiempo casi real.

La productividad de su obra reside justamente en esa doble condición: escribió una poesía de escala imperial desde condiciones materiales periféricas, y solo pudo proyectarse al centro a través de la misma institución que lo había formado y de la cual había salido. El resultado —un poema heroico gongorino compuesto en Gachetá o en Turmequé y publicado en Madrid— es menos anomalía que síntoma de cómo funcionaba la cultura letrada del Nuevo Reino: nodos criollos conectados a la metrópoli por redes eclesiásticas que atravesaban el Atlántico.

En la catedral de Tunja, la capilla del poeta con su altar de San José sigue en pie. Es una huella menor —capilla lateral, altar barroco, memoria material discreta— pero elocuente: allí terminó un hombre que en pueblos de indios del altiplano había escrito, en el español más elaborado de su siglo, la vida del vasco fundador de la orden que lo formó y que dejó. El Poema heroico de San Ignacio de Loyola, impreso en Madrid el 19 de abril de 1666, permanece como el primer gran texto de la lírica colombiana y como el testimonio central del gongorismo neogranadino.