Letras criollas del barroco neogranadino (1636–1688)

Letras criollas del barroco neogranadino (1636–1688)

Entre 1636, cuando Juan Rodríguez Freyle concluye El Carnero, y 1688, cuando Lucas Fernández de Piedrahíta publica en Amberes su Historia General de las Conquistas del Nuevo Reino de Granada, transcurre medio siglo en el que un puñado de eclesiásticos, oidores, monjas y funcionarios santafereños y tunjanos ensaya, por primera vez, una escritura que ya no se piensa como parte de la conquista sino como voz de un reino con historia propia. No es una eclosión: es una acumulación tenaz de manuscritos, sermones, poemas culteranos, autobiografías místicas y crónicas híbridas producidos en un territorio sin imprenta, gobernado desde el altiplano por una Audiencia formalista y una arquidiócesis creciente. De ese medio siglo salen las primeras obras que la tradición reconocerá como el punto de partida de la literatura colombiana: la poesía de Hernando Domínguez Camargo, la prosa mestiza de Rodríguez Freyle, la mística de Francisca Josefa del Castillo, la historiografía criolla de Piedrahíta. Todas se escriben en los márgenes materiales del imperio y en el centro simbólico de una élite que aprende a nombrarse desde el barroco.

El reino que aprende a escribirse

El Nuevo Reino de Granada del siglo XVII no era Nueva España ni Perú. La Real Audiencia había preferido, desde el siglo anterior, el altiplano interior —entre Tunja y Santafé de Bogotá— a las ciudades del litoral. Esa elección geográfica pesó sobre la vida letrada: el reino administrativo era una república de montaña, alejada del mar y de la metrópoli, donde el formalismo jurídico y eclesiástico ocupó el lugar que en los virreinatos mayores tenían la corte y el comercio. Santafé se consolidó como centro por su condición de cruce de caminos y por la barrera de montañas que la protegía; Tunja, ciudad de hidalgos y conventos, arrastraba en cambio un estancamiento demográfico llamativo —apenas quinientos vecinos españoles ciento cincuenta años después de su fundación— pese a la abundancia de fundaciones religiosas enriquecidas por donaciones.

Ese reino no tuvo imprenta durante casi todo el período colonial, mientras México y Lima imprimían desde el siglo XVI. La consecuencia es estructural, no anecdótica: la producción letrada neogranadina circuló, se enseñó y se conservó por vía del manuscrito y del dictado. En los colegios mayores, el dictado y la copia manuscrita se mantuvieron como métodos imposibles de abandonar, pese a los intentos por sustituirlos con libros impresos. Un inventario individual del período consigna, en manos de un solo doctor, cincuenta y ocho cuadernos manuscritos "de mano" que iban de la gramática a la teología: la vida intelectual entera cabía en cuadernos copiados a pluma. En 1651 Felipe IV autorizó la creación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario en Santafé, y poco después la institución dispuso el gasto de cien pesos para comprar ejemplares del curso de artes con el fin de que los escolares tuvieran textos propios y se pudiera abandonar el dictado. La medida fracasó: el dictado siguió siendo el modo dominante de transmisión.

A esta economía manuscrita se sumaba el filtro del Consejo de Indias, que otorgaba licencias de impresión, ejercía la censura y determinaba quiénes podían leer la documentación estatal. El archivo mismo era instrumento de gobierno: en 1645, el presidente Juan Fernández de Córdoba organizó el archivo de la Audiencia en Santafé y encargó su custodia al cronista Juan Flórez de Ocáriz. El gesto institucionalizó el archivo como espacio de custodia textual y situó la escritura en el corazón de la maquinaria imperial.

Los que escribían eran, casi sin excepción, eclesiásticos. Más del noventa por ciento de los autores neogranadinos conocidos entre los siglos XVII y XVIII pertenecieron al clero. Las excepciones laicas se cuentan con los dedos: Rodríguez Freyle, Francisco Álvarez de Velasco y una media docena de funcionarios como los oidores Pedro Fernández de Valenzuela y Gabriel Álvarez de Velasco, el propio Flórez de Ocáriz, el alférez José Nicolás de la Rosa y don Francisco Silvestre. La razón es estructural: el acceso a colegios mayores, seminarios y universidad exigía probar limpieza de sangre y que ni el aspirante ni sus padres hubieran ejercido oficios manuales o "bajos". Los oficios nobles —la jurisprudencia, la carrera eclesiástica, la administración— quedaban reservados a los "limpios de sangre"; los manuales, a mestizos y aculturados. Para el "limpio" sin encomienda ni hacienda, la Iglesia y el derecho eran las únicas salidas. La literatura del reino nació de esa canalización.

Que la literatura del XVII fuera más religiosa que la del siglo anterior no es, entonces, una elección temática: es el efecto de una estructura. Y sin embargo, dentro de ese cauce eclesiástico y jurídico, el barroco español —culteranismo y conceptismo— encontró tempranamente en Santafé, Tunja y sus periferias un terreno donde ensayar una voz que ya no era la del conquistador.

Rodríguez Freyle y la crónica que se vuelve otra cosa

Juan Rodríguez Freyle concluyó hacia 1636 el manuscrito que la posteridad conocería como El Carnero. Murió cuatro años después, en 1642, sin verlo impreso. La obra tardó más de dos siglos en llegar a la imprenta: se publicó en 1859. Entre la escritura y la circulación pública mediaron siete generaciones de lectores manuscritos, copistas y silencios: nada ilustra mejor la economía textual del reino.

El Carnero es un objeto genéricamente inclasificable. Concebido inicialmente como crónica del Nuevo Reino de Granada, se apoya en las obras del franciscano fray Pedro Simón y del clérigo Juan de Castellanos, además de una nutrida tradición oral americana, pero desborda de inmediato el molde cronístico. Barroco con inflexiones picarescas, mezcla de crónica histórica y ficción, el libro entrevera el episodio moral, el chisme judicial y la reconstrucción de sucesos escandalosos de la vida santafereña con la narrativa de fundaciones y gobiernos. El propio título largo lo declara: para ejemplo y no para imitarlos por el daño de la conciencia. La dimensión moral está inscrita desde el enunciado, y sin embargo el placer narrativo del autor por los amoríos, envenenamientos y hechicerías que refiere hace de esa advertencia un dispositivo tan barroco como los otros: el sermón que legitima el relato del pecado.

Rodríguez Freyle escribe, además, desde el bagaje culto que exhibe con orgullo: cita a autores clásicos, invoca la mitología greco-romana, se apoya en referencias españolas. No es un cronista rústico. Es un letrado laico —una rareza en su medio— que ha pasado por la escuela y que reclama, mediante la erudición desplegada, el derecho a narrar el reino desde dentro. Es el primer texto de la Nueva Granada donde el santafereño narra Santafé sin ser un extranjero recién llegado. La atmósfera del altiplano, la vida judicial de la Audiencia, los pleitos entre encomenderos y oidores, las historias de las mujeres letradas o hechiceras del vecindario: todo eso ingresa al texto como material propio, no como reporte para el rey lejano.

La crónica colonial neogranadina es una paraliteratura áspera e inocente, reflejo de la pobreza, la austeridad y la falta de gloria de una sociedad marcada por el poder creciente de la Iglesia. El Carnero asume esa aspereza y la transforma en su materia: no hay conquistas grandiosas, no hay Moctezuma ni Atahualpa; hay pleitos de solar, adulterios entre oidores, brujas del páramo. El reino que emerge no es glorioso, y precisamente por eso es identificable como reino propio.

Domínguez Camargo y el culteranismo que se hace americano

Si Rodríguez Freyle inaugura la prosa criolla del reino, Hernando Domínguez Camargo, santafereño, es el verdadero punto de partida de la poesía colombiana. La distinción importa: antes de él, Juan de Castellanos —español enraizado en la Nueva Granada, cura y cronista de Tunja— había sido considerado iniciador de la poesía en estas tierras, pero como un iniciador aún ligado a la voz peninsular y a la mirada del conquistador letrado. Domínguez Camargo, en cambio, escribe desde la formación jesuítica, desde el manejo virtuoso de la lengua culterana y desde una posición que ya no es la del recién llegado.

Su culteranismo se inscribe en la corriente gongorina que dominó la lírica hispánica del siglo. En el Nuevo Reino, esa corriente —junto con el conceptismo— tuvo temprana acogida y determinó el desarrollo de las letras a lo largo de todo el siglo XVII, prolongándose incluso, en forma de barroquismo degradado, hasta la segunda mitad del XVIII. Pero el culteranismo neogranadino no fue mera copia: fue apropiación. Al lado de Domínguez Camargo, otros escritores del reino cultivaron el barroco con matices distintos: Juan de Cueto y Mena con predominio también gongorino; los hermanos Pedro y Bruno de Solís y Valenzuela y Francisco Álvarez de Velasco con predominio conceptista. En todos ellos las dos corrientes se funden más que separarse. Es un barroco de laboratorio en el sentido más literal: obras concebidas en el aula jesuítica y en la celda conventual, sin público impreso al que dirigirse, escritas para circular manuscritas entre pares que las leen como quien prueba una fórmula. El letrado criollo ensaya sobre materia local las dos gramáticas mayores del siglo español, y esa materia —el volcán, el arcángel, el río Chillo, la cabeza cortada del mártir— resiste, se deforma y devuelve al culterano una lengua que en Córdoba o Madrid no habría podido escribirse.

El barroco americano se diferencia del español y del europeo por los rasgos que le imprime el mestizaje cultural entre la cultura originaria americana y la española. Esa diferencia no es programática en Domínguez Camargo —él no escribe manifiestos de americanidad—, pero está en el gesto mismo de escribir el paisaje, los santos, los ríos y los cielos del Nuevo Reino con la sintaxis retorcida y la metáfora sobrepuesta que Góngora había ensayado sobre otras materias. El culterano santafereño hereda las formas peninsulares y las aplica a un mundo que la lengua metropolitana no había cartografiado antes.

En torno suyo se congrega un tejido de letrados jesuitas y clérigos que circulaban entre Santafé, Tunja, Popayán y Quito: el jesuita Antonio Bastidas, el clérigo Jacinto de Evia, que en 1676 publicaría en Madrid el Ramillete de varias flores poéticas recogiendo obra de sus maestros y compañeros. Con ellos el culteranismo se vuelve idioma compartido entre los colegios de la orden en el norte del virreinato peruano. La poesía criolla no nace en soledad santafereña: nace en red jesuítica, en biblioteca conventual, en tertulia de colegio.

El claustro como taller: la Madre Castillo y la mística conventual

Paralela a la línea masculina del culteranismo y de la crónica, otra escritura se produce en el reino, en un espacio institucional muy distinto: el convento femenino. El fenómeno conventual femenino en el territorio de la actual Colombia se remonta al último tercio del siglo XVI —el primer convento fundado fue el de Santa Clara en Tunja en 1574, seguido por otros en Pamplona en 1584, Pasto en 1588 y Popayán en 1591—. Para el siglo XVII los claustros eran instituciones sociales complejas, con jerarquías internas rigurosas: monjas de velo negro, provenientes de las categorías sociales altas y con acceso al coro, frente a monjas de velo blanco o legas, con menos recursos; esclavas y seglares en funciones domésticas; presencia comprobable de mestizas en tareas subalternas, aunque la condición étnica limitaba el ingreso pleno.

Ese espacio, jerarquizado y sujeto al orden colonial, fue para algunas mujeres el único lugar donde podían desarrollar aptitudes intelectuales: aprender latín, componer poemas y pequeñas piezas teatrales, cultivar la música. En una sociedad donde el matrimonio y el convento eran las dos vías principales para las mujeres, el claustro representó, para quienes tenían inclinación letrada, una alternativa al tedio doméstico o al matrimonio impuesto. No era una función formativa institucional generalizada —el convento no se pensaba a sí mismo como escuela femenina—, sino una posibilidad que algunas religiosas convirtieron, por vocación individual, en oficio. Los rastros materiales de esa cultura conventual son visibles: los retratos póstumos de monjas, práctica común en los conventos femeninos hispanoamericanos, produjeron piezas como el de sor Tomasa Josefa de San Rafael, carmelita, pintado en 1768 por Manuel Merchán Cano, cuyas características formales dialogan con retratos similares de Nueva España y Perú.

La figura mayor de esa escritura es Francisca Josefa de la Concepción del Castillo, la Madre Castillo, monja clarisa de Tunja, autora de los Afectos espirituales y de una autobiografía espiritual que la tradición ha situado, junto a San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, entre los principales exponentes del misticismo en lengua castellana. La comparación tiene anclaje. Donde San Juan había cifrado la unión con Dios en el pastor herido bajo el árbol, o en la noche que guía al alma "más cierto que la luz del mediodía", la Madre Castillo escribe con la misma economía de imágenes que se pliegan sobre sí mismas —el alma como jardín cercado, como fuente que rebosa, como paloma que gime en las quiebras de la peña—, y sostiene una duración interior poco frecuente en la escritura devocional femenina de su tiempo. La sequedad y el desamparo, que Santa Teresa había fijado como estaciones obligadas del camino, reaparecen en los Afectos con acentos propios: el frío del claustro tunjano, la penumbra del coro, el páramo entrevisto por una reja se vuelven correlato sensible de la aridez espiritual. La prosa alcanza una intensidad interior que atraviesa las convenciones del género hagiográfico para producir un registro donde la introspección teológica se entreteje con la observación del cuerpo, del claustro, del paisaje sensible.

Su escritura pertenece al barroco en el sentido pleno: acumulación de figuras, hipérbole del sentimiento, alegorización constante de la experiencia. Pero pertenece también a una línea que la historia literaria masculina del reino no puede subsumir: la Madre Castillo escribe desde dentro del convento, desde la condición de mujer letrada sujeta a la obediencia y a la clausura, y su voz negocia autonomía dentro de la sujeción antes que emanciparse de ella. No es la voz emancipada de una moderna: es la voz que encuentra, en el ejercicio riguroso de las formas del misticismo español, un lugar donde ser inteligencia sin dejar de ser monja.

El desierto y la novela: los Solís y Valenzuela

Al lado de la mística conventual y de la lírica jesuítica, la prosa neogranadina del siglo XVII produjo también experimentos narrativos de largo aliento en manos de los hermanos Pedro y Bruno de Solís y Valenzuela, ligados al eremitorio del Desierto de la Candelaria, en Boyacá, y a la vida religiosa del altiplano. El Desierto no era un desierto: era un enclave agustino recoleto en la cordillera boyacense, plegado entre riscos y niebla, y esa geografía áspera —el silencio, la cueva, la lectura devota bajo un cielo bajo— entra en su prosa como paisaje moral antes que como paisaje descrito.

Su escritura es conceptista antes que culterana: donde Domínguez Camargo trabaja el hipérbaton y despliega la metáfora hasta velar el referente, los Solís aprietan la sintaxis en torno a una agudeza. La frase avanza por antítesis —el eremita que huye del mundo y lo lleva consigo, la cueva que es sepulcro y es cuna, el silencio que grita—, se anuda en paradoja y se resuelve en concepto. La cita bíblica no ornamenta: articula el razonamiento espiritual, se injerta en la meditación como pivote lógico. En El Desierto prodigioso y prodigio del desierto, la obra mayor del arco —atribuida a Pedro— la novela devota se organiza como una caja china de relatos ejemplares: un joven llega al eremitorio, encuentra un manuscrito, dentro del manuscrito hay una vida de santo, dentro de esa vida otra conversión, y cada nivel comenta al anterior. El eremita, el peregrino y el converso funcionan como figuras alegóricas del alma en camino, pero se sostienen también como personajes: dialogan, discuten pasajes escriturísticos, se corrigen mutuamente. La forma es la del diálogo hagiográfico —herencia de una tradición que va de Casiano a los ejercicios ignacianos—, y en manos de los Solís se vuelve máquina narrativa donde el ingenio conceptista se pone al servicio de una pedagogía del retiro.

Esa obra forma parte del mismo tejido en el que Domínguez Camargo escribe sus poemas y la Madre Castillo sus afectos: el de una élite letrada que, sin imprenta local, produce sin embargo obras de ambición formal considerable, destinadas a circular manuscritas entre conventos, colegios y bibliotecas privadas. Que existieran esas bibliotecas privadas está documentado. En Santafé, el canónigo Fernando de Castro y Vargas, fallecido en 1664, dejó una biblioteca notable para el coleccionismo librario del reino en el siglo XVII. No era la biblioteca de un virrey: era la de un canónigo santafereño, y sin embargo permitía imaginar en el altiplano una red de lectores capaces de sostener la circulación culterana y conceptista. El reino sin imprenta no era un reino sin libros: los libros llegaban de Sevilla y de Amberes, se copiaban a mano, se prestaban entre conventos y colegios, se citaban en sermones, se dictaban en aulas.

Fernando Fernández de Valenzuela, otro nombre del período, ilustra a su modo la temprana penetración del gusto barroco en el reino: joven letrado santafereño de comienzos del siglo, autor de una pieza dramática breve considerada uno de los primeros experimentos teatrales criollos, condensa la precocidad con que las formas peninsulares se ensayaron en el altiplano. Su parentesco con la familia Solís y Valenzuela ilumina algo que se repite en todo el arco: los apellidos que producen escritura son también los apellidos que producen canónigos, oidores y priores. La escena letrada del Nuevo Reino era pequeña, densa y familiar. Los apellidos se repiten —Solís y Valenzuela, Fernández de Valenzuela, Álvarez de Velasco—, los colegios son pocos, los conventos se cuentan, y sin embargo esa pequeñez concentrada produjo, en medio siglo, una densidad textual que ninguna otra región periférica comparable del imperio ostentaba. El Desierto de la Candelaria, con sus celdas y su biblioteca, es un buen emblema de esa paradoja: en un promontorio boyacense sin caminos fáciles, unos hermanos criollos escriben en conceptista cerrado obras que solo llegarían a la imprenta siglos después, y no obstante escriben como si el lector español las tuviera ya en las manos.

Piedrahíta y la historia como afirmación del reino

En 1688, el mismo año en que termina el arzobispado de Antonio Sanz en Santafé, sale de las prensas de Juan Baptista Verdussen en Amberes la Historia General de las Conquistas del Nuevo Reino de Granada de Lucas Fernández de Piedrahíta, dedicada a Carlos II, rey de las Españas y de las Indias, con portada grabada por Joseph Mulder. La escena es reveladora: para publicar la historia del propio reino, un letrado neogranadino debía enviar el manuscrito a Flandes, pagarse el grabado en un taller europeo y dedicar el volumen al monarca en Madrid. El circuito de la impresión seguía siendo imperial; la escritura, local; el lector implícito, doble.

Piedrahíta pertenece al último tramo del arco que traza este medio siglo. Su Historia General no es una crónica de conquistador: es la reelaboración historiográfica, hecha por un eclesiástico criollo, de las fuentes anteriores —Castellanos, fray Pedro Simón, la tradición documental de la Audiencia— con el propósito explícito de dar al reino una historia digna de figurar entre las historias de las Indias. Es un gesto emparentado con lo que en Nueva España y en Perú habían hecho, ya antes, otros criollos historiadores: reclamar para el propio reino una dignidad narrativa que hasta entonces estaba concentrada en los relatos de conquista escritos por y para la metrópoli.

Que la obra saliera en Amberes, en el corazón de la Europa católica, y que estuviera dedicada al rey, muestra tanto la ambición como los límites de esa afirmación. El criollo letrado se dirige al monarca en el idioma retórico de la sumisión; pero el objeto que le entrega es la historia de su reino, escrita por él mismo, publicada en el norte de Europa, firmada con su nombre. En 1688, el reino tenía historia impresa: era la culminación de un proceso que había empezado, medio siglo antes, con el manuscrito inédito de Rodríguez Freyle.

El contexto eclesiástico había preparado el terreno con paciencia de siglo. Santafé había sido elevada a arquidiócesis en 1563, con fray Juan de los Barrios como primer arzobispo; su sucesor, Luis Zapata de Cárdenas, imprimió entre 1573 y 1590 el impulso evangelizador que consolidó el aparato religioso del reino, con visitas pastorales al altiplano, ordenanzas de doctrina y la organización de las parroquias de indios que abastecerían de feligresía a la naciente arquidiócesis. Sobre ese cimiento se levanta el arco eclesiástico contemporáneo al florecimiento letrado. Entre 1635 y 1654 la mitra estuvo en manos de fray Cristóbal de Torres, dominico, fundador precisamente del Colegio Mayor del Rosario: el mismo prelado que gobierna la arquidiócesis cuando Rodríguez Freyle acaba El Carnero funda la institución que dará al reino su principal semillero de letrados criollos, y no hay que forzar la lectura para ver en esa coincidencia una arquitectura del período. Le siguen, tras un intervalo, Juan de Arguinao entre 1661 y 1678, y Antonio Sanz entre 1681 y 1688: bajo estos dos últimos gobiernos maduran la lírica de Domínguez Camargo, se organizan las bibliotecas canonicales como la de Castro y Vargas, se copian los manuscritos de los Solís y Valenzuela, y se prepara —fuera del reino, pero por mano criolla— la impresión amberina de Piedrahíta. La cronología no es paralela: es la misma. La Iglesia no acompaña la escritura del reino; la sostiene, la dirige, la produce, la censura y, en última instancia, la firma.

Un barroco de compensación

Visto de conjunto, el medio siglo que va de El Carnero a la Historia General de Piedrahíta configura un fenómeno que no cabe leer como imitación tardía de Góngora ni como emancipación cultural criolla. Es, más bien, una operación de compensación periférica. Donde México y Lima podían exhibir imprentas antiguas, universidades ricas, teatro cortesano y comedias españolas representadas al mismo tiempo que en Madrid, el Nuevo Reino ofrecía atonía material, falta de riquezas, ausencia de gloria y un poder eclesiástico creciente. En ese medio, la intensificación retórica funcionó como sustituto simbólico del esplendor que no podía desplegarse en piedra, oro o corte.

Ese sustituto no fue por eso menor. Produjo obras que la tradición literaria colombiana reconocería, siglos después, como su punto de partida. Y produjo, sobre todo, una operación cultural específica: la de un letrado criollo —santafereño, tunjano, jesuita, monja de velo negro— que aprende a nombrar su reino en el idioma más elaborado del siglo, y que en ese aprendizaje deja de ser el eco tardío de la metrópoli para volverse habitante legítimo de un territorio con historia, cielo y santos propios.

Esa legitimidad, sin embargo, se ejerce dentro de un cerco estrecho. La escritura letrada del reino se producía bajo condiciones que este medio siglo permite ver con nitidez: exigencia de limpieza de sangre para ingresar a colegios y seminarios; carrera eclesiástica como cauce casi único; control del Consejo de Indias sobre lo que podía imprimirse; ausencia de imprenta local; dictado y copia manuscrita como método pedagógico dominante; jerarquías internas rigurosas en los conventos femeninos; monopolio de la alfabetización y de las funciones administrativas por parte de la élite española y sus descendientes criollos. La voz que emerge en Domínguez Camargo o en la Madre Castillo no es la voz del reino entero: es la voz de una fracción hispanizada y clerical que, dentro de esos límites precisos, articula una identidad letrada real pero parcial. Los mestizos que aparecen en las funciones domésticas de los conventos, los indios cristianizados de las misiones periféricas de Antioquia y Santander —donde la presencia de las órdenes fue mucho más reducida—, los esclavos africanos del litoral, no escriben este barroco.

Y sin embargo la operación funcionó. Cuando en el siglo XIX, ya con imprenta y con república, se buscara identificar los orígenes literarios de la nación, los nombres que emergerían serían precisamente estos: Rodríguez Freyle, Domínguez Camargo, la Madre Castillo, Piedrahíta. El manuscrito inédito de 1636 se imprimiría en 1859. Los Afectos espirituales saldrían de las bibliotecas conventuales para incorporarse al canon. La Historia General de Piedrahíta, impresa en Flandes, se reeditaría en Bogotá. En ese momento tardío se reconocería lo que en 1688 apenas se insinuaba: entre esos dos extremos, entre el manuscrito de Rodríguez Freyle y el volumen amberino de Piedrahíta, un reino periférico había aprendido a escribirse a sí mismo con las herramientas que tenía, y esa escritura, aun cercada por sus condiciones de producción, había alcanzado la densidad suficiente para ser reconocida como principio. De ahí en adelante, todo lo que en Colombia se escribiría —desde la Ilustración neogranadina hasta la novela del siglo XX— habría de contar con ese antecedente: el momento en que Santafé, Tunja y sus conventos dejaron de ser paisaje de crónica ajena y se volvieron sujeto de escritura propia.