Arte e iconografía de la Independencia colombiana

¿Qué clase de comunidad se estaba imaginando cuando Pedro José Figueroa, en 1819, pintó a Bolívar sosteniendo con el brazo a una figura femenina llamada Patria?

Entre 1810 y 1840, la Nueva Granada no solo redactó constituciones y libró batallas: se pintó a sí misma. En óleos de taller, cintas azules en el cabello, retratos apuñalados, vitrinas de curiosidades y estatuas que nadie sabía leer en el alto Magdalena, la república fue produciendo el lenguaje visual y material con el que se reconocería. Ese lenguaje —hecho de retratos heroicos, alegorías femeninas subordinadas, museos como gabinetes de reliquias y prácticas rituales sobre imágenes— no rompió con el orden colonial-religioso: lo tradujo. Y en esa traducción decidió, sin decreto explícito, quién entraba al relato nacional y quién quedaba fuera: los próceres varones dentro; la India-Patria reducida a niña sostenida por un brazo tutelar; las mujeres reales borradas del cuadro; el pasado prehispánico convertido en curiosidad al margen del tiempo.

¿Qué relación con el pasado indígena se codificaba cuando el Museo Nacional, fundado por Santander en 1823, colocaba la cota de malla de Jiménez de Quesada junto a un plato de mármol de Pompeya y clasificaba los objetos zenúes como "curiosidades" en una subdivisión aparte? ¿Qué operación ideológica realizaba Luis García Hevia cuando en 1836 —el año de la muerte de su maestro Figueroa— lo retrataba en clave de Apeles, el pintor de Alejandro Magno, dentro de una genealogía clásica que legitimaba una escuela local por parentesco con Grecia y no con el muisca del páramo? La pregunta parece de historia del arte pero es de historia política.

La nación que salió de esos gestos —tutelar, patriarcal, cuasi-sacra, blanqueada— no fue un accidente que se corrigiera luego. Fue el molde. Cuando un siglo más tarde los arqueólogos empezaron a leer San Agustín como cultura y no como demonología, cuando las mujeres de la Independencia dejaron de ser cinta azul en el pelo para volverse sujetos históricos, cuando el pasado prehispánico dejó de ser curiosidad, se hacía frente a un dispositivo cuya arqueología estaba precisamente en esos años fundadores.

¿Torpeza provinciana o elección deliberada?

Sobre el arte de la Independencia colombiana pesan dos lecturas rivales. La primera —la más cómoda y la más antigua— trata a Figueroa y su taller como retraso: pintores provincianos que no supieron alcanzar el neoclasicismo europeo, cuya rigidez frontal, cuyos fondos oscuros y cuya iconografía casi religiosa expresarían la modestia técnica de una periferia. En esta lectura la ruptura la aporta José María Espinosa, el Abanderado de Nariño, con su dibujo naturalista y su medallón de Bolívar de 1828; y los años de fundación republicana serían un compás de espera hasta que llegara, tardíamente, el lenguaje neoclásico apropiado al proyecto bolivariano.

La segunda lectura invierte la carga. El primitivismo de Figueroa no es incapacidad sino elección: una firma estética. Las figuras planas, la pose oficial dieciochesca heredada de Joaquín Gutiérrez, las aclaraciones literarias inscritas en el lienzo, la carga ornamental, la iconografía casi religiosa de los próceres, no son residuo colonial que la Independencia todavía no habría podido purgar; son el lenguaje que una élite criolla eligió deliberadamente para pensar la república en continuidad con el orden simbólico católico-monárquico. Se pintó así porque así se quería que la república fuera vista: sacra, jerárquica, tutelar.

¿Y de dónde vino la sacralidad del culto heroico? ¿La impuso la élite letrada desde arriba, codificándola en encargos y retratos oficiales, o la aportó desde abajo la cultura visual popular, que ya trataba a santos e imágenes como intercesores vivos y simplemente extendió esa lógica a Bolívar? Ambas fuerzas actuaron a la vez, y su convergencia es lo que dio al dispositivo su fuerza y también su fragilidad.

El taller que decidió cómo mirar

Pedro José Figueroa (ca. 1770-1836) fue el eje de un taller que atravesó la Independencia sin renunciar a los cánones coloniales de color, pincelada, contornos y luz. Trabajó con sus tres hijos —José Miguel, José Celestino y José Santos— y con su amigo y pupilo Luis García Hevia (1816-1887). De ese grupo salió la mayor parte de los retratos de próceres que hoy reconocemos como imagen fundacional de la república: la iconografía de Bolívar, Santander, Nariño y sus contemporáneos se cocinó en gran medida en ese taller santafereño.

Marta Traba señaló la crudeza realista del Ignacio de Herrera atribuido a José Celestino Figueroa, y lo comparó con Brueghel: no era, pues, un taller incapaz de mirar. Era un taller que había decidido mirar de cierta manera. La continuidad con Joaquín Gutiérrez —el retratista virreinal de figuras planas, pose oficial y elementos ornamentales— no se rompe con la Independencia: se prolonga. Los pintores criollos habían asimilado durante generaciones el lenguaje de Rafael, Correggio, Tiziano, Murillo, Martínez Montañés y Alonso Cano; la pintura santafereña del XVII había reflejado de cerca la escuela sevillana. Cuando Figueroa retrata a Bolívar hacia 1819, ese vocabulario está ahí, disponible, y él lo usa.

Escoger un lenguaje conservador-religioso frente al neoclasicismo que empezaba a circular en grabados europeos no es no llegar a tiempo, es decidir. La firma estética del taller Figueroa expresa una teoría implícita del arte y del poder, en la que el retrato heroico se hace en la clave de la imagen devocional porque héroe y santo comparten función simbólica. Y lo confirma un gesto tardío: en 1836, año en que muere su maestro, García Hevia lo retrata trazando entre Figueroa y Apeles una equivalencia clásica. Cuando Alberto Urdaneta (1845-1887) heredó la obra y la exhibió a fines de siglo, en vísperas de fundar en 1886 la primera academia oficial de arte de Colombia, el gesto conectaba tres generaciones —Figueroa, García Hevia, Urdaneta— en una genealogía neogranadina de raíces clásicas. La república se pensó, pues, greco-latina antes que muisca: la ausencia del pasado prehispánico en esa genealogía no fue olvido, fue arquitectura.

La Patria como niña bajo el brazo del Libertador

En 1819, año de Boyacá, Figueroa pintó una alegoría que condensa la operación entera. Junto a Bolívar coloca una figura femenina que, en la iconografía convencional derivada en último término de la Iconología de Cesare Ripa (1593), representaba a América: una joven india semidesnuda con tocado de plumas, arco, carcaj, flechas y un caimán a los pies. Con el estallido revolucionario se le había añadido el gorro frigio como emblema de Libertad. Figueroa hace dos operaciones. Primero, sustituye la palabra "Libertad" por "Patria": la República es ahora la matria concreta, no el principio abstracto. Segundo, coloca a esa figura bajo el brazo protector de Bolívar.

El desplazamiento es decisivo. En los grabados europeos de 1819 —uno inglés, otro francés— que orlaban a Bolívar con la alegoría de América, la India todavía conservaba cierta autonomía iconográfica: era el continente representado. En Figueroa, la India-Patria se encoge, se infantiliza, se subordina. La república se piensa como una niña que necesita ser sostenida. Y el sostén tiene rostro, cuerpo y nombre: el Libertador.

Aquí se juegan a la vez dos exclusiones. La primera es de género: la Patria es mujer, pero mujer-niña, sin agencia; y en el momento mismo en que se la representa así se está borrando del cuadro a las mujeres reales de la Independencia, las que llevaban cintas azules en el cabello en Bogotá para cifrar el verso "Que viva la Patria, Que muera Morillo", las que serán ejecutadas o desterradas, las que sostuvieron redes de conspiración. Ninguna entra al retrato heroico como sujeto pleno; entran, si acaso, como símbolo tutelable. La segunda exclusión es racial y territorial: la India con arco, plumas y caimán —la vieja alegoría de América, la que el arte popular había asumido como iconografía nacional— es aceptada solo a condición de ser sujetada. El caimán del Magdalena, el gorro frigio, las flechas: todo eso sobrevive en el cuadro, pero desactivado, en función retórica.

¿Cuándo, entonces, se produce la captura patriarcal del relato? No después de la Independencia ni como consecuencia lenta de la vida republicana: fue simultánea al acto de fundación visual. Cuando Figueroa pintaba en 1819, ya estaba naturalizando la exclusión femenina y la subordinación del signo indígena. No hizo falta esperar a la Constitución para que las mujeres quedaran fuera del sufragio ni a la Regeneración para que el indio quedara fuera del tiempo histórico: bastó con un gesto pictórico.

Retratos que se apuñalan, retratos que se fusilan

¿Secularizó la Independencia el poder? La lectura no resiste el examen de las prácticas. La república no reemplazó el culto por la razón: trasladó la lógica del culto a nuevos objetos. En hogares de todas las clases sociales y en espacios públicos, los retratos de Bolívar y de los próceres se colocaban junto a las imágenes religiosas y cumplían función simbólica análoga —promesa de libertad, nuevos comienzos, justicia, como la santidad ofrecía intercesión y protección—.

Esa continuidad no fue metáfora ligera: se ejerció materialmente. Adeptos de Bolívar apuñalaron un retrato de Santander; en 1830 se fusilaron en Bogotá dos retratos de Bolívar. Estos gestos son legibles solo dentro de una gramática religiosa: el retrato no es representación distante sino cuerpo del representado, y agredirlo es agredirlo a él. La devoción popular hispanoamericana llevaba siglos operando así, con santos tratados casi como deidades paralelas —contra el ideal tridentino que los quería como modelos de vida—, con el sobijo ritual de imágenes en el San Jorge, con el Cristo Milagroso al que los zenú-malibúes sobaban brazos y piernas transfiriendo prácticas precolombinas al soporte cristiano. Los patriotas y los antibolivarianos no inventaron nada: aplicaron a la imagen del héroe la misma tecnología ritual que sabían aplicar a la imagen del santo.

¿Quién sacralizó al héroe, entonces? La élite letrada codificó la iconografía —el brazo tutelar, la pose oficial, el gorro frigio, las inscripciones—; pero fue la cultura visual popular quien le dio poder efectivo, al tratar el lienzo como cuerpo. El culto heroico republicano fue una co-producción, y esa co-producción explica su fuerza. También explica su vulnerabilidad: quien reza al retrato también puede fusilarlo. La cinta azul en el cabello y la venera con Fernando VII en el sombrero —de la que se conserva un raro ejemplar en el Museo del 20 de Julio de Bogotá— muestran cómo tanto patriotas como monárquicos convertían objetos cotidianos en insignias, en un espacio simbólico donde bandos opuestos usaban la misma gramática de la imagen-cuerpo.

Que la ortodoxia católica siguiera siendo condición de prestigio social y norma legal después de 1819 no es dato ambiental: es el marco. La república se concibió como comunidad cristiana en la que lo privado era asunto público, y ese marco explica por qué el retrato del héroe podía convivir con el altar doméstico sin fricción teológica: ambos hablaban el mismo idioma. La misma continuidad se lee en Cartagena, donde la Inquisición operó durante siglos y en el XVIII, en declive global, había reducido sus autos solemnes a ceremonias particulares en iglesias o conventos, más baratas. Procesó entonces solo treinta y dos acusados de ascendencia africana —cifra pequeña respecto a los cientos del siglo anterior—; a ocho hombres negros les impuso azotes de cien o doscientos latigazos, castigos más violentos que los aplicados a personas libres de etnias mixtas. Calificó ritos africanos como brujería aplicando categorías europeas ajenas a esas prácticas, y sus manuales determinaban de antemano el sentido con que se transcribía el discurso del acusado. Que el edificio inquisitorial se haya después reciclado como espacio museográfico dice mucho sobre la relación de la república con su pasado colonial: no lo repudia, lo reencuadra. La misma operación que en Bogotá pondría a Jiménez de Quesada al lado de Bolívar tuvo en Cartagena su reverso arquitectónico.

Espinosa: la ruptura que no fue ruptura

¿Desmiente Espinosa la tesis de la continuidad? A primera vista parece el contrapunto. José María Espinosa (1796-1883) combatió con Nariño —de ahí el sobrenombre de Abanderado—, y cuando concluyeron las guerras dejó voluntariamente el ejército para hacerse retratista. Sus Memorias narran en primera persona el paso de la trinchera al caballete, y él mismo declaró en la vejez haber pintado al óleo cuadros de todas las batallas campales en las que participó, además de retratos de próceres y jefes.

Frente a la pincelada continua y los contornos ornamentales del taller Figueroa, Espinosa opta por el dibujo: naturalismo de observación, rasgos individuados, atención al gesto. Su medallón de Bolívar de 1828 captura un instante de desilusión y de afirmación de voluntad de poder que contrasta abiertamente con los Bolívares estatuarios y estereotipados de la retratística oficial: no un héroe fijado en pose, sino un hombre en un momento. Su gran retrato de Francisco de Paula Santander, fechado el 25 de mayo de 1853, óleo sobre tela de 228 x 145 cm que hoy conserva el Museo Nacional de Colombia, muestra al mismo tiempo la vocación monumental y la observación directa.

Espinosa importa por dos razones. Primero: demuestra que la "traducción colonial" del taller Figueroa no era destino sino elección. Se podía pintar de otro modo en la Nueva Granada de la Independencia; había técnica y había mirada. Que el taller Figueroa siguiera pintando como pintaba, y que su lenguaje se impusiera como la imagen dominante del período, confirma la lectura de la firma estética deliberada. Segundo: aun Espinosa, con toda su ruptura naturalista, servía al mismo panteón. Retrató a Bolívar, a Santander, a los próceres; sus lienzos de batallas construyen memoria épica; su testimonio de soldado-pintor añade autoridad testimonial al culto. La ruptura de método no fue ruptura de programa. Las mujeres reales de la Independencia siguen fuera del cuadro también en Espinosa.

Que su pupilo maestro García Hevia haya sido, además, el primero en innovar con daguerrotipos en Colombia añade una capa: el discurso sobre la verosimilitud, sobre imitación y observación —el retrato de Figueroa por García Hevia lo tematiza al compararlo con Apeles— empezaba a articularse en Bogotá antes de que hubiera academia y antes de que hubiera fotografía plena. La primera academia se funda solo en 1886; y sin embargo hubo ya, en el taller, una teoría del arte, construida por genealogía clásica sin volver los ojos al arte prehispánico ni al arte popular que le rodeaba.

El museo como gabinete: qué contaba como historia

Santander fundó el Museo Nacional en 1823 durante su vicepresidencia, y en 1832, ya presidente de la Nueva Granada, ordenó mejorarlo junto al Observatorio Astronómico. Joaquín Acosta fue incorporado a la Academia reorganizada. El museo respondía a una convicción moderna: el siglo XIX americano fue tiempo de construcción de Estados nacionales que necesitaron nuevos artefactos de integración, y los museos cumplieron papel decisivo en la narración de la nación. El modo concreto en que este museo la narró es lo revelador.

La subdivisión de "monumentos históricos y objetos notables" reunía la cota de malla de Gonzalo Jiménez de Quesada, la espada del Virrey Amar y Borbón, el cráneo del Virrey Solís, la cama de Simón Bolívar y el cronómetro de la fragata Colombia utilizado por la Comisión Corográfica —un instrumento científico republicano depositado, sin costura, junto a reliquias de conquistadores y virreyes—. Había además dos grupos de tierra alusivos a la guerra franco-prusiana, un plato de mármol de las ruinas de Pompeya y un vaso de pórfido de Herculano. Una acrólita —meteorito metálico de hierro y níquel de 700 kilogramos hallado en 1810 en la colina de Tocavita— fue comprada para el museo, aunque permaneció en Santa Rosa por imposibilidad de trasladarla. El acta de declaración de independencia total de la provincia de Cartagena, del 11 de noviembre de 1811, se conservaba también como documento.

La heterogeneidad es lo primero que sorprende. La categoría "monumentos históricos" agrupa sin costura conquistadores españoles del XVI, virreyes borbónicos del XVIII, próceres republicanos del XIX y antigüedades europeas de Pompeya y Herculano. Y hay algo decisivo detrás: los objetos indígenas iban en subdivisión aparte, clasificados como "curiosidades" y pensados al margen del tiempo histórico. La república se construía como heredera de una historia que empezaba con la Conquista y se prolongaba hasta la Independencia, con Roma y Grecia como parentela clásica y sin que las civilizaciones prehispánicas formaran parte de ese linaje. No se trataba de omitir al indio: era exhibirlo, pero como espécimen natural, no como antecesor histórico. La lógica es la del gabinete de historia natural aplicada a la nación: la nación tiene historia con conquistadores y próceres, y tiene naturaleza con indios, minerales y curiosidades.

El museo, así, no fue neutralmente inclusivo de las herencias del territorio: fue el mecanismo mediante el cual el pasado colonial se amplió, se legitimó como origen y se blindó contra la posibilidad de que el pasado prehispánico apareciera como raíz alternativa. Bolívar y Jiménez de Quesada compartieron vitrina; el orfebre muisca no compartió tiempo.

Las estatuas que nadie miró

En algún momento del siglo XVIII, fray Juan de Santa Gertrudis llegó al alto Magdalena y vio las estatuas de San Agustín —más de cuatrocientas piezas en piedra, en la cuenca alta del río, representando felinos, monos, lagartos, serpientes, ranas, águilas, búhos, deidades y bestias mitológicas—. Intentó primero leerlas como retratos de obispos franciscanos con mitra y vestimentas pontificias. Cuando comprobó que la cronología no cuadraba —los franciscanos se fundaron apenas en 1209, los indígenas del sitio no tenían herramientas de metal—, concluyó que solo los demonios podían haberlas esculpido.

La reacción de Santa Gertrudis no fue rareza personal: fue la actitud general de los cronistas coloniales, que interpretaron a los dioses indígenas como ídolos y a la escultura prehispánica en piedra y madera como expresión diabólica. Esa lectura tuvo efecto histórico duradero: contribuyó a construir una imagen del indio desprovisto de trascendencia histórica, útil al dominio colonial.

Lo revelador es lo que ocurre en el siglo XIX. La república se funda, se establece el Museo Nacional en 1823, se organiza la Comisión Corográfica bajo Agustín Codazzi con Manuel Ancízar recorriendo el país; se hace, en suma, un esfuerzo de reconocimiento territorial y patrimonial. Y San Agustín permanece invisible al ojo letrado. Las estatuas siguen ahí donde las vio Santa Gertrudis, pero la élite criolla, ocupada en construir su genealogía greco-latina y su iconografía bolivariana, no las incorpora. No es que las lea como demonios —el marco de Santa Gertrudis ya no funciona—: es que no las lee. Encajan sin fricción en la categoría "curiosidad" que el Museo Nacional había reservado para lo indígena.

Ese "cerrar los ojos" no es distraído. Es coherente con la operación entera. Si la república se piensa como República cristiana con parentela clásica y tutelada por héroes-patriarcas, ¿en qué casilla iba una escultura zoomorfa monumental de origen no cristiano, no clásico y anterior a cualquier prócer? En ninguna. La invisibilidad de San Agustín en el siglo XIX no es un error de reconocimiento arqueológico —eso vendría después—: es la consecuencia lógica de la máquina simbólica que la fundación republicana había armado. La valoración arqueológica tardía de San Agustín, y su clasificación cronológica como "temprano" frente a muisca y tairona "tardías" cuando por fin fue estudiado, es el eco de un desfase secular que empezó no con los cronistas sino, más precisamente, con la manera en que la nación letrada del XIX decidió mirar.

¿Qué comunidad, entonces?

La comunidad que Figueroa imaginaba en 1819 era una república cristiana tutelada, en la que la Patria era niña bajo el brazo del Libertador; una república que se declaraba nueva y se pintaba con los cánones del retrato devocional; una república que fusilaba retratos como quien profana una imagen sagrada y colocaba la cota de malla del conquistador junto a la cama del prócer, mientras dejaba fuera del tiempo histórico al orfebre muisca y al escultor del alto Magdalena. Lo que aquel brazo tutelar sostenía no era una alegoría entre otras: era el guion completo de un país que se estaba inventando sus ausencias con la misma minucia con que pintaba sus presencias. Por eso la pregunta de 1819 no se cierra en 1840, ni en 1886, ni todavía hoy.