José Asunción Silva y el modernismo literario (1886–1896)

José Asunción Silva y el modernismo literario, 1886–1896

Entre el 5 de agosto de 1886 —día en que se sancionó la Constitución de la Regeneración— y el 24 de mayo de 1896 —madrugada en que José Asunción Silva se disparó en el pecho tras dejar el manuscrito de De sobremesa sobre su escritorio de La Candelaria— transcurre la primera modernidad estética colombiana. Es un modernismo bogotano avant la lettre, contemporáneo del de Rubén Darío y anterior a su consolidación, germinado en tertulias y revistas mientras el país adoptaba un orden confesional, centralista y clerical. La coincidencia de fechas no es decorativa: la década en que Silva construyó una poética cosmopolita, escéptica y musical fue la misma en que Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro edificaron un Estado hispánico-católico que sustituyó el laicismo federalista de 1863 por una república de la letra ortodoxa. El resultado fue una vanguardia sin campo institucional propio: leída en salones, celebrada por unos pocos, hostigada por la prensa oficialista, empobrecida en su archivo material por un naufragio y clausurada por un suicidio.

El régimen que enmarcó la década

La Constitución sancionada el 5 de agosto de 1886 por el designado José María Campo Serrano —elegido por el Consejo Nacional— fue la carta de un país nuevo. Reemplazó el federalismo de 1863 por un Estado centralista con presidente de período de seis años elegido por voto directo, dividió el territorio en departamentos, restableció la pena de muerte, restringió libertades individuales y limitó el sufragio. Su arquitecto intelectual fue Miguel Antonio Caro, filólogo, latinista y defensor militante de la Iglesia Católica, que redactó buena parte del articulado y proveyó la doctrina. El giro más profundo fue confesional: donde la carta de 1863 había establecido separación entre Iglesia y Estado, la de 1886 reconoció al catolicismo como religión de la nación y elemento esencial del orden social.

El Concordato con la Santa Sede, firmado en 1887 y aprobado al año siguiente, selló la alianza. Estableció el catolicismo como religión oficial, contempló la indemnización a la Iglesia por los bienes desamortizados en el siglo XIX, ató la instrucción pública a los preceptos católicos y abolió el divorcio civil. La educación quedó bajo pleno control eclesiástico, los jesuitas y otras órdenes reconstruyeron sus instituciones, y la Iglesia asumió la dirección de la salud y de la escuela como brazos administrativos del régimen. Núñez y Caro, ambos provenientes de la república de las letras, fundamentaron esta política en el pensamiento católico e hispánico: encontraban virtud en la herencia española y en la pureza doctrinal, y desconfiaban del liberalismo de matriz anglosajona.

La prensa fue el otro frente. Una cláusula transitoria de la Constitución autorizó al gobierno a regular los periódicos y castigar sus abusos hasta que el Congreso expidiera una ley específica; la transitoriedad se volvió permanente. A ello se sumó la llamada Ley de los Caballos, con restricciones severas a la libertad de expresión. Núñez y Caro se escudaron en el principio de la responsabilidad de la prensa para clausurar diarios y confinar opositores. Los periódicos, pasquines y hojas volantes que habían florecido bajo el federalismo decayeron en número y vitalidad, reemplazados por publicaciones obtusas y sectarias. Fusilamientos, destierros y clausuras marcaron la década. En 1895 el liberalismo se lanzó a una guerra civil breve; en 1899 estallaría la de los Mil Días.

Ese fue el marco político dentro del cual Silva escribió, publicó, quebró, viajó y murió.

Una élite cosmopolita en una república confesional

La Regeneración no fue una sociedad clausurada al mundo. En la vida material y cultural de la clase alta bogotana ocurría lo contrario. El auge del comercio internacional de finales de los ochenta y comienzos de los noventa reforzó hábitos de consumo suntuario despertados desde la Independencia y estimulados por los ciclos exportadores de 1850, 1860 y 1870. Los interiores de las mansiones de familias como los Lleras, Ferguson, Santamaría, Manrique o Pombo de Brigard —decorados artísticamente, amueblados con el mejor gusto, cubiertos de tapices y alfombras— contrastaban brutalmente con las calles sucias y las viviendas insalubres del pueblo llano que las rodeaban.

París era el modelo. Concentraba, en la fórmula de Baldomero Sanín Cano, todas las maravillas, todas las amenidades y adelantos de la civilización; haber estado allí confería en Bogotá algún grado de distinción. En ciertos círculos de la clase alta se hablaba y leía francés, inglés y alemán. La élite seguía de cerca los desarrollos de Europa y Norteamérica y se pensaba a sí misma como centro cultural orientado hacia afuera. La política económica de la Regeneración lo permitía: al proteccionismo moderado —condicionado por la debilidad fiscal del Estado— se sumaba la apertura total al capital extranjero mediante concesiones especiales en ferrocarriles, minería y agricultura de exportación. La burguesía comercial liberal, excluida del poder político central, siguió acumulando riqueza y disfrutando de su estatus pese a su oposición retórica al régimen.

Se hablaba francés en los salones y se leía a Baudelaire en los interiores, mientras las escuelas quedaban en manos del clero y los periódicos disidentes se clausuraban. La Regeneración toleró el cosmopolitismo como práctica de clase; lo reprimió como programa institucional. En ese terreno se movió Silva: podía leer París y traducir a Verlaine sin que el régimen se lo prohibiera, pero no encontraba un campo literario autónomo —prensa libre, educación laica, esfera pública pluralista— donde su obra pudiera consolidarse como proyecto.

El campo literario bogotano al comenzar la Regeneración

En el mismo año 1886 apareció La Lira Nueva, antología poética preparada por José María Rivas Groot que reunía a la joven generación bogotana. Su prólogo fue un manifiesto: exigía al poeta ocuparse de temas modernos —la historia natural, la ciencia, las grandes cuestiones humanitarias— y cumplir un papel pedagógico y divulgador. Era, en rigor, una poesía positivista, tributaria del cientificismo europeo, que pretendía sintetizar el verso con el conocimiento y hacer del poeta un maestro cívico. Silva figuró en la antología, pero su poética iba desde el inicio en otra dirección.

Alrededor de las redacciones de los periódicos y de casas particulares operaban las tertulias que hacían las veces de campo literario. La tradición venía de El Mosaico, tertulia y revista activa entre 1858 y 1872 que había reunido a publicistas de los nacientes partidos liberal y conservador con objetivos declarados: discusiones literarias, formación de una biblioteca nacional con obras contemporáneas y coloniales, publicación de biografías de neogranadinos ilustres y edición de documentos históricos para construir un pasado común. El argentino Miguel Cané, que asistió a varios de esos encuentros, dejó constancia de la viveza intelectual de los participantes. No era un campo literario en sentido estricto —le faltaban la autonomía y la especialización que Pierre Bourdieu identificó en el París del XIX—, pero sí un espacio de sociabilidad intelectual reconocible, en el que las mujeres participaban de manera limitada, sin quedar del todo al margen.

Silva se movió en ese circuito y a la vez contra él. La antología de Rivas Groot le dio visibilidad pero le impuso una compañía estética que no era la suya. Su distanciamiento del programa positivista se hizo explícito en Gotas amargas, colección de poemas satíricos que ridiculizaban lo que él llamó la literatura semi-romántica, la afectación intelectual y los poetas grandiosos y sibilinos. En esos versos ácidos aparece una influencia europea distinta a la que pedía La Lira Nueva: no la ciencia positiva, sino el pesimismo filosófico de Schopenhauer, el desencanto lírico de Leopardi y la ironía versificada de José María Bartrina. Silva no quería enseñar: quería morder.

Silva, el modernismo hispanoamericano y el universalismo

El modernismo que Silva encarnó tiene coordenadas continentales. Es contemporáneo del que Darío desarrolló en Chile y Centroamérica, aunque la circulación entre ambas orillas fue desigual y tardía. Sus referentes eran los mismos que definirían la sensibilidad modernista hispanoamericana: Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Poe. Su apuesta consistía en trasladar a la lengua española la musicalidad, la sinestesia, la libertad métrica y el simbolismo que esos autores habían ensayado en francés e inglés.

El respaldo teórico de esa apuesta lo dio en Colombia Baldomero Sanín Cano, principal teórico del modernismo colombiano junto a Guillermo Valencia como su figura poética. En De lo exótico, Sanín Cano formuló una defensa del universalismo literario y una crítica al chauvinismo y al criollocentrismo: no existe, argumentó, literatura ajena a lo extranjero, y toda tradición nacional se nutre de préstamos. Su crítica más incómoda no iba contra los localistas sino contra los propios modernistas mal orientados: reprochó a Darío no su afrancesamiento en sí —que le parecía inevitable y saludable— sino haber seguido a autores franceses menores como Catulle Mendès en lugar de a los referentes mayores: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud. El problema de la imitación no era imitar, sino hacerlo sin criterio, sin distinguir buenos autores de malos y sin saber por qué se elegía a unos y no a otros. Exigía además el conocimiento de lenguas extranjeras para apreciar plenamente literaturas como la alemana —Goethe, por caso—, lo que le valió reacciones adversas de escritores orgánicamente prevenidos contra él.

Proponer que un poeta colombiano se midiera con Mallarmé o leyera a Goethe en alemán equivalía a rechazar el marco cultural en que el régimen quería inscribir a la literatura nacional: el hispanismo católico de Caro, la fidelidad a la lengua peninsular y a la tradición devocional. La pobreza intelectual del país, en la lectura de Sanín Cano, tenía presupuestos sociales y políticos —lo desarrollaría luego en ensayos como Una República fósil (1928)—, y salir de ella exigía condiciones institucionales que la Regeneración no ofrecía.

Silva compartía ese diagnóstico y lo practicaba en sus versos. Su distanciamiento del programa positivista de La Lira Nueva apuntaba hacia una concepción más subjetiva e independiente del arte, en la línea de lo que Sanín Cano teorizaba. La poesía no debía ser pedagogía ni ciencia versificada, sino experiencia estética autónoma. Era un manifiesto de modernidad literaria enunciado en una república cuyo Estado había decidido que la educación, la prensa y la vida pública se ordenaran según los preceptos de la Iglesia.

Los años bogotanos: producción, redes y quiebra

Durante la segunda mitad de los ochenta y la primera de los noventa Silva vivió en Bogotá, en el barrio de La Candelaria, integrado a los circuitos de sociabilidad literaria de la ciudad y sostenido por la posición social de su familia. Su padre, Ricardo Silva, había sido comerciante y hombre de letras vinculado a las tertulias tradicionales; su hermana Elvira, con quien mantuvo una relación estrechísima, murió en 1891 y dejó en él una huella que atraviesa varios de sus poemas.

En esos años Silva escribió los textos que hoy definen su lugar en la literatura hispanoamericana: los Nocturnos —el tercero, dedicado a Elvira, se convertiría en el poema modernista más comentado de la lengua—, poemas como Los maderos de San Juan y Día de difuntos, las sátiras de Gotas amargas y los primeros bocetos de una novela ambiciosa. No publicó libro alguno en vida: sus poemas circularon en revistas, en copias manuscritas, en lecturas de tertulia. Esa circulación restringida era, en parte, opción estética —el poeta refinado que desconfía del mercado—, pero también consecuencia de un campo literario donde no existían editoriales sólidas ni un público lector amplio para el tipo de poesía que él escribía.

La red que lo sostuvo fue pequeña. Sanín Cano, teórico y amigo, defendió su obra y su horizonte estético. Rivas Groot, desde la orilla del positivismo antologizado en La Lira Nueva, lo incluyó en el canon joven. Julio Flórez y otros poetas bogotanos compartían tertulia sin compartir del todo su programa. Guillermo Valencia, más joven, prolongaría el modernismo colombiano en clave parnasiana. La conversación con el mundo se hacía por lectura: los libros llegaban de París, la crítica se leía en francés, y la producción local se medía —al menos en Sanín Cano y en Silva— con el pulso europeo.

Más allá de Bogotá, en Medellín y en poblaciones antioqueñas más pequeñas se desarrollaba en paralelo una sociabilidad literaria periférica que matiza la imagen de un país uniformemente clausurado: la Sociedad de la Bohemia Alegre y su revista homónima, la Tertulia Literaria heredera del Casino Literario, la librería de Antonio J. Cano —El Negro Cano— como espacio de reunión, o el semanario manuscrito El Aficionado de Yarumal. Esfuerzos culturales de escala modesta pero sostenidos, prueba de que el cosmopolitismo cultural sobrevivió en Colombia durante la Regeneración por vías extraoficiales. El bloqueo institucional no fue aniquilación total del campo sino su compresión: la literatura se refugió en circuitos privados, incapaz de convertirse en industria cultural o en esfera pública. Silva se movió en el equivalente bogotano de esas redes, con la diferencia de que su ambición estética —traducir a Colombia el modernismo europeo— exigía un campo mucho más denso que el que Bogotá podía ofrecerle, y que las tertulias medellinenses tampoco alcanzaban a construir.

A esa arquitectura frágil se le vinieron encima problemas materiales. Tras la muerte del padre, los negocios familiares se enredaron y quebraron. Silva se vio arrastrado a pleitos, deudas y a la penosa gestión de un patrimonio en descomposición. En 1894 aceptó el cargo de secretario de la Legación de Colombia en Caracas, en parte como salida diplomática a esa crisis. Se trasladó a Venezuela y allí, entre sus funciones oficiales, siguió escribiendo intensamente.

El naufragio del Amérique y la reescritura forzada

El 21 de enero de 1895 Silva se embarcó en La Guaira en el vapor Amérique para tomarse unas vacaciones en Bogotá. Llevaba consigo, en su baúl, la casi totalidad de la obra escrita en los últimos años: los manuscritos de la novela inconclusa Amor —cuya redacción había suspendido tres semanas antes del embarque, aunque había prometido a sus amigos venezolanos traerla terminada—, dos colecciones de poemas tituladas Las almas muertas y Poemas de la carne, dos recopilaciones de cuentos, Cuentos de la raza y Cuentos negros, y algunas novelas cortas, entre otros materiales.

Sobre el número de piezas hay diferencias en el propio círculo de Silva: algunos amigos afirmaban que Cuentos negros contenía siete relatos, otros que doce. La diferencia importa poco frente al hecho central. El Amérique encalló y los intentos de rescate fracasaron. El baúl con los manuscritos quedó perdido.

Fue una catástrofe archivística. Silva perdió, en un solo golpe, el corpus mayor de una década de trabajo. Sobrevivió lo que había circulado antes en copias manuscritas o en revistas y lo que la memoria le permitiera reconstruir. Regresó a Bogotá arruinado económicamente, en duelo prolongado por Elvira, y ahora también despojado de su obra.

Durante 1895 y los primeros meses de 1896 emprendió una reescritura. El único texto que llegó a completar —o al menos a dejar en versión final— fue De sobremesa. Terminó el manuscrito el 24 de mayo de 1896 y lo dejó sobre su escritorio esa misma noche. Horas después se disparó en el pecho.

De sobremesa es, casi literalmente, la última obra de un escritor que había perdido a su hermana, sus negocios y su archivo, y que reconstruía en pocos meses lo que le quedaba por decir.

De sobremesa: la novela modernista como diagnóstico

De sobremesa es genéricamente híbrida: combina memorias, boceto psicológico y diario personal. Su estructura es la de un relato enmarcado. José Fernández de Sotomayor y Andrade, protagonista y narrador, reúne a un grupo de amigos en un salón bogotano y les lee un diario en el que registró sus aventuras europeas. El lector accede así a dos planos simultáneos: la escena de la lectura en Bogotá y el relato ficticio del tiempo pasado en el extranjero.

Fernández se autodescribe como decadente y buscador de sensaciones. Encarna, en sus contradicciones, una tensión que el texto atribuye a sus dos linajes familiares: los Fernández, del altiplano bogotano, místicos e intelectuales; los Andrade, de los llanos venezolanos, impetuosos y sexuales. La geografía nacional se vuelve psicología de personaje. Las figuras femeninas Helena y Nelly encarnan esa contradicción en el plano amoroso.

La novela mezcla dos registros que hacen su lectura desconcertante. Por un lado, la mirada del protagonista sobre la sociedad bogotana desde su experiencia europea: comparación entre París y La Candelaria, entre los salones parisinos y las tertulias criollas, entre la vida estética del cosmopolita y la modorra provinciana del país al que ha vuelto. Por otro, pasajes en que Fernández imagina una transformación política violenta de Colombia bajo una dictadura que él mismo encabezaría, con imágenes de conquista militar y poder personal.

La fantasía política del decadente es el elemento más incómodo y más productivo del libro. Aparece como espasmo psicológico, como delirio del enfermo estético que necesita sentir intensidades más fuertes, pero se inscribe en un imaginario latinoamericano del hombre providencial. Silva, sin nombrar al régimen, escribió una novela donde el artista modernista sueña con ser el dictador que lo salve —o lo destruya—, precisamente en los años en que la Regeneración ejercía una dictadura civil real. La coincidencia no es programática pero sí elocuente: el modernismo silviano no ignoraba el poder, lo pensaba desde su reverso.

De sobremesa dialoga con otras novelas modernistas hispanoamericanas —Pax de Lorenzo Marroquín entre ellas— en el uso de ambientes europeos, escenas parisinas y reuniones en salones. El motivo del artista escindido entre la sofisticación cosmopolita y el atraso de la patria era compartido en el continente. La versión de Silva lo lleva a su límite: el artista no solo no encuentra lugar en su país, sino que fantasea con rehacerlo por la fuerza y termina disparándose.

La censura y los límites del campo

En el mismo horizonte de años en que Silva escribía y Sanín Cano teorizaba, la Regeneración construía los dispositivos que limitaban el campo literario colombiano. La clausura frecuente de periódicos, los destierros y confinamientos de líderes liberales, las restricciones de la Ley de los Caballos, la cláusula de prensa hecha permanente: todo eso configuraba un espacio público estrecho, donde la disidencia se pagaba con la salida del país o el silencio.

El caso de José María Vargas Vila muestra hasta dónde llegaba la asfixia. Sus novelas —anticlericales, incendiarias, retóricamente ampulosas— fueron prohibidas en Colombia, en parte porque el Vaticano lo había excomulgado. La prohibición tuvo el efecto paradójico de multiplicar su fama en el mundo hispanohablante: lo prohibido seduce. Su prosa, con sentencias, letanías y proverbios, empleaba recursos retóricos parecidos a los del discurso religioso al que atacaba, y su leyenda creció como espuma. Cuando la fama parecía alarmante, críticos latinoamericanos del siglo XX reaccionaron negativamente ante su influencia.

Vargas Vila es el reverso panfletario del modernismo silviano: escritor combativo, exiliado, best seller clandestino. Silva, refinado, discreto, publicado a cuentagotas, no fue prohibido por el régimen ni excomulgado por Roma. No hacía falta: su obra circulaba tan poco que no ameritaba clausura. Ahí reside la clave. La Regeneración no reprimió a Silva; simplemente no construyó las condiciones —libertad de prensa, educación laica, editoriales, revistas literarias independientes, público lector formado fuera del molde clerical— que le habrían permitido consolidarse como proyecto estético reconocible antes de 1896.

La educación pública, entregada por el Concordato a la dirección de la Iglesia, formó lectores en una sensibilidad devocional e hispanista, no en la sensibilidad simbolista y musical que la poesía de Silva requería. La prensa oficialista y sectaria del período no era el vehículo para versos como los Nocturnos. Las tertulias siguieron funcionando, pero como circuitos privados de una élite que consumía cosmopolitismo sin producir instituciones para él. El modernismo silviano quedó atrapado entre un régimen que lo toleraba en el salón y lo bloqueaba en la esfera pública.

Por qué la marginalidad de Silva no fue solo biografía

La versión sentimental atribuye el destino de Silva a factores íntimos: la muerte de Elvira, la quiebra tras el padre, el naufragio del Amérique, un temperamento melancólico. Todo eso es cierto y todo eso importa. Pero reduce a azar biográfico lo que fue también efecto de estructuras.

Las causas estructurales se acumularon durante la década. La Constitución de 1886 y el Concordato de 1887–1888 entregaron a la Iglesia el control de la educación pública, lo que impidió la formación masiva de un público lector con sensibilidad estética laica y cosmopolita. La cláusula constitucional sobre prensa, la Ley de los Caballos y la práctica sistemática de clausura de periódicos redujeron los canales por los que una poesía nueva podía circular y ser discutida. La hegemonía intelectual de Caro impuso un canon hispanista que hacía de la fidelidad a la tradición peninsular y a la doctrina católica el criterio de legitimidad literaria. El clientelismo regeneracionista, más voraz por el aumento de los recursos fiscales bajo el nuevo orden centralista, orientó los favores del Estado hacia escritores adictos al régimen y dejó fuera a quienes no se ajustaban.

Sobre esa base estructural operaron detonantes coyunturales. La quiebra de los negocios familiares tras la muerte de Ricardo Silva empobreció al poeta y lo forzó a aceptar la legación en Caracas. La muerte de Elvira en 1891 marcó su vida afectiva y su escritura. El naufragio del Amérique en enero de 1895 destruyó materialmente el corpus. La reescritura de De sobremesa durante 1895 y comienzos de 1896 se hizo bajo presión de tiempo, con salud deteriorada y en soledad creciente.

Hubo, además, una causa interna al campo literario: la propia poética de Silva era distante de los circuitos de consagración disponibles. Su rechazo del programa positivista-pedagógico de La Lira Nueva, su ironía corrosiva en Gotas amargas, su ambición modernista adelantada al gusto del público bogotano lo alejaban de las antologías, de las revistas y de las tertulias donde se otorgaba prestigio. No fue perseguido por el régimen; fue ignorado por un campo que no había desarrollado el vocabulario para reconocerlo. Y ese subdesarrollo del campo era, en parte, efecto del régimen.

Qué se cerró el 24 de mayo de 1896

La consecuencia inmediata del suicidio fue la pérdida de un escritor de treinta años, en plena madurez, con una obra que apenas empezaba a consolidarse. La consecuencia a mediano plazo fue la lenta canonización póstuma: el Nocturno III se convirtió en un poema de referencia en toda la lengua, y Silva fue reconocido —tardíamente— como uno de los fundadores del modernismo hispanoamericano, contemporáneo de Darío y comparable a Martí en su modo propio.

Queda la ausencia, más difícil de medir. La modernidad estética que Silva encarnaba no arraigó institucionalmente en Colombia hasta décadas después. La renovación literaria que Sanín Cano teorizó y que Silva practicó no dio origen, en los años inmediatamente posteriores, a un movimiento organizado, a una revista sostenida, a una escuela con seguidores. Guillermo Valencia prolongaría el modernismo en clave parnasiana, pero desde una posición más cómoda dentro del establecimiento cultural conservador. Los grandes debates estéticos del país siguieron enmarcados por la ortodoxia católica y por el hispanismo hasta bien entrado el siglo XX.

La Regeneración, por su parte, condujo al país a la crisis. La discriminación sistemática del liberalismo en el poder y en la burocracia empujó al partido a la guerra civil de 1895 y, tras el fracaso, a la de los Mil Días entre 1899 y 1902. El orden confesional se prolongó bajo la Constitución de 1886 —con reformas— durante más de un siglo. La Iglesia mantuvo el control de la educación pública en grados variables hasta la reforma de 1936 y aún después. El modelo cultural hispanista dominó el canon oficial durante generaciones.

Por qué esta década sigue importando

La coincidencia entre 1886 y 1896 —entre la sanción de la Constitución regeneracionista y el suicidio de Silva— no es solo cronológica. Marca el momento en que Colombia pudo haber tenido una modernidad estética temprana, contemporánea de la europea, y no la tuvo como proyecto público. Tuvo, en cambio, poemas sueltos que sobrevivieron en la memoria de una élite pequeña, una novela reescrita a contrarreloj antes de un disparo, y un teórico —Sanín Cano— que siguió argumentando durante décadas por un universalismo que a nadie en el poder le interesaba.

Leer a Silva desde este marco no es psicologizarlo ni victimizarlo. Es reconocer que la historia de la literatura colombiana está atravesada por decisiones políticas concretas: qué Constitución se sanciona, con qué Iglesia se firma el Concordato, qué prensa se clausura, qué educación se financia. Detrás de cada poeta hay un régimen que decide qué escuela, qué biblioteca, qué periódico y qué público tendrá el país para leerlo.

El 24 de mayo de 1896 se cerró una vanguardia. La Regeneración no la mató —la vanguardia se mató sola, podría decirse—, pero tampoco la hospedó: le negó las condiciones materiales e institucionales para existir como algo más que un rumor de salón.